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Qué tiene que ver el teatro con lo constituyente?
César de Vicente Hernando
Autor de La Escena Constituyente. Teoría y Práctica del teatro político
“Dejemos los clásicos para la formación y hagamos un teatro crítico de nuestras sociedades”
Coordinador del Centro de Documentación Crítica y de la Sala Youkali, ensayista, filólogo, profesor, investigador, director de escena, César de Vicente ha publicado La Escena Constituyente, un estudio sobre la historia y la potencia del teatro político.
Carlos García
13/09/13
Me gustaría empezar por el título. Últimamente se habla mucho de poder constituyente y proceso constituyente. ¿Qué tiene que ver el teatro con lo constituyente? ¿Cómo se relaciona el teatro con esta “escena constituyente”?
La idea de “constituyente” en el libro tiene que ver básicamente con la definición que da [Toni] Negri de ello en distintos ensayos: esa potencia de la multitud, esa potencia del movimiento revolucionario, que puede destruir y puede derrumbar todo un sistema social en beneficio de un nuevo sistema, unas nuevas relaciones sociales, unas nuevas relaciones de producción, etcétera. Esta idea es fundamental en la teoría política, Negri simplemente la reelabora para hacer de ella una forma de racionalidad crítica distinta a la que siguió el movimiento comunista en el siglo XX. Por tanto –a la vista de los resultados de lo que fue el movimiento comunista, tanto en la URSS como en los países llamados del socialismo real– busca otro camino y encuentra una cierta tradición de ese proceso constituyente, otro vocabulario, que él entiende como “potencia” de lo político, como “deseo”, como “multitud”; toda una teorización que procede de Spinoza y que él ve en el Marx de los Grundisse, que no en el Marx de El Capital. Con ello elabora una teoría a la altura –y creo que también ahí acierta– de nuestro tiempo.
Curiosamente, el concepto de poder constituyente, aunque no está explícitamente en [Erwin] Piscator (que es quien introduce el concepto de “teatro político”) al leer su libro de 1929, El Teatro Político, uno se da cuenta de que lo que está diciendo es que la escena tiene que convertirse en un medio de representación a través del cual el público –la población, el pueblo– pueda verse en una situación constituyente, justamente en una situación en la cual vea cómo son los procesos que le han llevado hasta donde está y cuáles son los procesos que pueden permitir salir del capitalismo y construir una nueva sociedad. Esta es una especie de línea roja que une a Piscator con Brecht, Weiss y otra serie de autores. Eso es lo que, cruzado con la teoría política de Negri, da “la escena constituyente”: la escena que no solo muestra sino que, en el mismo acto de mostrar, de representar, introduce ese mecanismo de producción de nuevas subjetividades, de nuevas ideas sobre la sociedad a construir, de un impulso nuevo, de nuevas emociones, de nuevos deseos, exactamente tal y como ha expuesto muy bien Negri.
Quizá la diferencia es que el teatro no parece que haya sido un arte masivo, como sí lo han sido las movilizaciones políticas. ¿Alguna vez el teatro ha tenido oportunidad de mostrar su potencia constituyente?
¡Claro que sí! El arte tiene una potencia como dispositivo de constitución de sentido, y no solo tiene relación con esto que nos han intentado vender del gusto. El gusto es una parte, muy mínima por cierto, del arte. El gusto es sólo un elemento perceptivo: hay gusto en otras cosas que no están relacionadas con el arte, como por ejemplo el gusto culinario, que no es el arte de la cocina, desde mi punto de vista. Lo central del arte es la constitución de sentido de las cosas a partir de procedimientos específicos que no son de carácter científico. Pero el sentido es una construcción social y, por eso, cuando hay un arte que choca contra el sentido instituido lo que decimos habitualmente es: “¡Esto carece de sentido! ¡Vaya tontería!”, es decir, nosotros mismos hemos entrado en el juego del sentido instituido.
Lo central del arte es la constitución de sentido de las cosas a partir de procedimientos específicos que no son de carácter científico
Pero insisto, sí que ha podido mostrar su potencia constituyente. De hecho, uno de los capítulos primeros –que se refiere al Teatro de Agitación y Propaganda– se hacía en medio de multitudes, de masas de miles de personas. En representaciones que se hicieron en la Rusia soviética sobre el asalto del Palacio de Invierno, por ejemplo, participaron más de 100.000 personas recreando el episodio. Y el teatro popular de izquierdas, en general, siempre ha tenido mucho público, con lo cual sí, el teatro siempre ha estado ahí.
El único problema ha sido –el del teatro político al menos– el que sus medios, al ser muy contados los ejemplos en los que se disponía de una sala o de compañías estables para llevar a cabo las producciones, eran muy caros, y al ser muy caros empezaban a tener que ser costeados por una clase que no era fundamentalmente la clase obrera, que no era la clase a la que se dirigía, y entonces, en previsión de una financiación adecuada que permitiera investigar (como pasó con el Berliner Ensemble ya a finales de los 40) se pensó: “bueno, comencemos así, pero rápidamente consigamos que las entradas cuesten menos, hagamos amigos, socios…”; todo ese tipo de cosas, que ahora se ven normales, en esa época eran muy novedosas. Pero no dio prácticamente tiempo, bien por ruina de los proyectos –como en el caso de Piscator– o sencillamente por una burocracia que limitaba los proyectos, por ejemplo en la RDA.
En el libro descartas del teatro político muchas prácticas que otros sí que entienden como teatro político. ¿Hay otro teatro político o crees que la etiqueta de “teatro político” como tu la entiendes va solo pegada a esta estirpe?
El asunto es que siempre se habla en teatro del “teatro político” como de una cosa que se añade al teatro, que se añade en el sentido de: “bueno, puede hacer un esfuerzo, comprometerse con la sociedad” o “puede hacer un esfuerzo y elaborar un tema político”, con lo cual se convierte en un género, hasta llegar a la inservible afirmación “político es todo”…
Todas estas ideas acerca del teatro político no nos resuelven nada, más bien nos ocultan la verdadera naturaleza del teatro político, del intrínsecamente político. Cuando hablamos de la constitución de una sociedad (de nuevo lo constituyente, ¿no?) los individuos, los movimientos, las colectividades que tratan de instituir una nueva sociedad lo hacen a través de medios de producción de vida, de medios de producción de poder y relación de dominación y medios de producción de sentido. Esos tres niveles, que normalmente son lo que llamamos, respectivamente, economía, política e ideología, están pensados en estos términos en el libro, y uno de esos elementos, el político (esa constitución de los análisis respecto a las relaciones de poder, relaciones de dominación, relaciones de simetría o desigualdad) es constitutivo de cualquier operación que realiza el ser humano. Entonces, cuando esa operación la realiza con las herramientas del teatro lo llamamos teatro político, cuando lo hace con las herramientas de una asociación, lo llamamos asociación política, etc; entonces por eso es intrínsecamente político, pero no porque venga justamente de la parte artística.
Respecto a si hay otras formas… El libro, en ese sentido es, en parte, histórico desde el mismo momento en que habla de lo que ha habido hasta ahora. Sin embargo, también hay que tener en cuenta que los capítulos que se dedican en el libro a Piscator y demás son capítulos que tienen que ver no con ellos como autores de obras sino como aquellos pensadores que han elaborado material teórico sobre el teatro político. Ahora bien, eso es lo que nos ha llegado. No ha habido en este libro un proceso de investigación riguroso de indagación en revistas del siglo XIX y del XX…
Latinoamérica teatralmente es una potencia muy fuerte, allí ha habido un gran desarrollo del Teatro Político que aquí se desconoce; el acceso a los textos es muy difícil
Por ejemplo, a última hora, mientras cerraba el libro, pude consultar cuatro volúmenes sobre el teatro anarquista francés del siglo XIX hecho por un equipo de investigación que, a su vez, habían publicado un honroso y valerosísimo trabajo de cuatro tomos sobre el Teatro de Agitación y Propaganda. ¡Una cosa impresionante! Han rescatado textos de Louise Michel, entre otra serie de autores absolutamente desconocidos. Cuando yo consigo esto, aparte de que ya tengo terminado el libro, su lectura me abre a otros tantos materiales que multiplican la información.
Entonces uno se da cuenta de que, sí, probablemente las elegidas no sean las líneas centrales… probablemente incluso estas líneas sean las que la propia historia orientada del teatro premeditadamente nos ha dado, y probablemente haya otras, ¡pero claro! ¿dónde están los departamentos de universidades o los centros de investigación que estudien esto? Los departamentos y centros se dedican a lo que les permite tener un lugar en la cultura, y lo que está valorado en la cultura no es precisamente el teatro político. De hecho, estas dos investigaciones francesas, que son del mismo grupo, están auspiciadas por organismos públicos, pero claro, organismos públicos que están preocupados realmente por conocer qué es eso del teatro en toda su dimensión y en todos sus niveles. Entonces, ¿puede haber otras? De acuerdo, puede haber otras. Por ejemplo, sobre todo está muy mal tratado el teatro político en Latinoamérica. Latinoamérica teatralmente es una potencia muy fuerte, allí ha habido un gran desarrollo del Teatro Político que aquí se desconoce; el acceso a los textos es muy difícil.
Uno se encuentra girando en el mismo campo cuando, a lo mejor, lo que tendría que hacer es dar un golpe en la mesa y decir: “empecemos de nuevo, y empecemos con una investigación salvaje, es decir, vamos a agotar todos los recursos, todas la fuentes, y ver si eso que nos han contado incluye también a Piscator, o Piscator del centro pasa a ser una periferia”, que podría ser.
Dentro de la filiación que llamas Teatro Político, ¿cuáles son los hitos?
Realmente lo inaugural es el Teatro de Agitación y Propaganda, que es el que marca, de alguna manera, el terreno de trabajo del Teatro Político. Viene a decir: “hay un hecho que hay que destruir; tenemos que explicar cómo se destruye y para ello tenemos que explicar su constitución”. Esto, que evidentemente es muy simple, realmente es la base de todo el Teatro Político: definir las relaciones de dominación a partir de una analítica muy rigurosa. El análisis del hambre, por ejemplo, conduce a la relación del hambre con el paro, del paro con la desigualdad social, de la desigualdad social con la relaciones de clase… Entonces Piscator dice: “efectivamente, este es el núcleo duro del teatro político, pero para contar esto necesitamos herramientas de narración”, así introduce la idea de “teatro épico” –es decir: teatro que narra– y los distintos dispositivos tanto dramatúrgicos como de puesta en escena que desarrollan esta parte analítica hasta extremos complejos. Lo que introduce Piscator es la historia: la historia compleja, conflictiva, antagónica. Despúes Brecht se da cuenta de que en esa historia hay individuos, atravesados por las mismas relaciones de dominación, y que esas relaciones de dominación también tienen que aparecer en escena. Para ello introduce en el trabajo de interpretación actoral un montón de dispositivos –como Piscator había hecho con la escena– como son el gestus social, los efectos de extrañamiento…. todo ese tipo de cosas.
Con Boal, el Teatro Político llega a su más amplio desarrollo hasta ahora. ¿Debemos con eso decir que Piscator no se sirve ahora, o que Brecht es inútil ahora? Yo creo que no
A partir de ahí aparece otro problema que es: ¿y finalmente qué es eso que va a representarse en la escena? ¿una serie de materiales, como pedía Piscator, trabajados y convertidos en una especie de masa narrativa amplia? Pues entonces, lo que encontramos en el siguiente nivel es a Peter Weiss que dice: “¡no, no!, si lo que hacía Piscator era representar la historia a través de documentos, lo que hay que poner en escena son documentos”, y eso es lo que hace. Pero en medio de esto aparece Heiner Müller y dice: “no, los sujetos no son solo sujetos históricos, ni son solo subjetividades sometidas al poder, son sujetos barrados (un término psicoanalítico) y como tal están constituidos de manera inconsciente por otras fuerzas que no han aparecido en la escena de Piscator o Brecht. Y nosotros, como sujetos barrados también políticos, tenemos una especie de inconsciente político”. Finalmente aparece el que lleva más allá de todo lo anterior al teatro político: Boal dice que Brecht y Piscator se han quedado a mitad de camino del gran esfuerzo revolucionario que tenían que hacer, que finalmente, lo que hay que hacer es entregar los medios de producción al pueblo, que no tiene que haber mediadores, que el Teatro Político tiene que estar constituido por lo qué quiera contar el pueblo al pueblo. Y eso es lo que hace. Con Boal, el Teatro Político llega a su más amplio desarrollo hasta ahora. ¿Debemos con eso decir que Piscator no se sirve ahora, o que Brecht es inútil ahora? Yo creo que no. Creo que hay una coherencia en ese desarrollo: que se están leyendo, que se están discutiendo, que se están habilitando, nuevas formas de expresión gracias a que tienen en común una trayectoria de construcción de una escena constituyente.
En general es un libro que no trata de “enmendar” la plana a otros libros ni a otras lecturas de los autores que trabajas. Pero solo en general: en el caso de Brecht, y solo en el caso de Brecht, tratas de desmentir y polemizar con otras lecturas. ¿Por qué?
El caso de Piscator, Boal y otros, no ha sido el caso de Brecht. Ha habido una especie de ensayos y prácticas pro Piscator, Boal, Müller, digamos, correctas, en el sentido de que no desarticulan el horizonte que habían dibujado esta serie de dramaturgos y directores de escena, y ha habido otras que parece que se oponen a éstas, pero no haciendo otra lectura, sino que sencillamente por oposición. Pero con Brecht ha habido un desastre. A España Brecht entró por textos franceses, retraducciones por especialistas que no eran especialistas, lecturas a medias, echas con conceptos muy deficitarios, traducciones en general malas, muy fragmentarias… y eso ha quedado, eso es lo que nosotros consideramos la tradición del teatro de Brecht en España. Y es que después, la crítica anglosajona ha ido directamente contra Brecht. Hasta John Fuegi, que es uno de los que han sido presidentes de la Asociación Internacional Brecht, que comenzó su carrera con un libro sobre Brecht, Bertolt Brecht: Chaos, according to plan, que ya era espinoso, atacaba la figura de Brecht en lugar de atacar o criticar los conceptos de Brecht. Ha habido por una parte una deformación de Brecht, y eso sí que es necesario atacarlo. Por otra parte ha habido una incomprensión, por ejemplo, al tratar de estudiar a Brecht sin Marx, lo que es insólito. En los estudios sobre Brecht se cita, obviamente, que leyó a Marx, pero no se dice que es fundamental, que es también fundamental la lectura que hace de Hegel a través de Lenin (no sabemos si leyó directamente a Hegel); sin saber que Brecht básicamente pensaba que la dialéctica era una buena lógica de pensamiento no se va a ningún sitio. Si se evita es por algo. Es como el nervio central de la obra de Brecht, y si lo matas la obra acaba rompiéndose.
Comentabas que Boal había llevado al límite el teatro político con su idea de “teatro foro”, llegando incluso, en su época como concejal en Río de Janeiro, a poner en práctica el “teatro legislativo”. ¿No huele estas prácticas un poquito a teatro en el sentido de farsa?
No, de lo que se da cuenta Boal es de que en el “teatro foro” hay una resolución por parte del público –que se intercambia por personajes– ficticia. Se da cuenta de que por muchas técnicas de “teatro foro”, de “teatro periodístico” o de “teatro imagen” que se utilicen, finalmente hay un distancia entre lo que aparece en escena y la realidad y, aunque no tiene por qué ser un problema (Müller lo llamaba “laboratorio de la imaginación social”) dado que sirve como ensayo de acciones políticas, a efectos prácticos produce disfunciones, porque eso que se ha resuelto en escena, cuando uno sale del teatro –de una sesión de teatro foro– no puede aplicarlo en la realidad. Esto es lo que le lleva a Boal a decir: “Pongamos que tiene consecuencias, y que las consecuencias son vinculantes. Esto que salga en esta sesión de teatro foro va a ser propuesto como materia legislativa en el siguiente pleno”. Y así sacaron varias leyes. Pero no se trata de ningún afán de fama de Boal, que quiera rentabilizar nada, no. Es justamente el hecho de que al final es tan revolucionario el proyecto de Boal que choca con la ficción que parece frenarlo.
Por momentos parece que Shakespeare tiene que estar siempre en toda historia del teatro político. Sin embargo, tú argumentas que debe de estar fuera del Teatro Político tal cual lo entiendes, pero, teniendo en cuenta que el Teatro Político es para ti un modo de producción y no un género teatral, ¿habría alguna posibilidad de politizar un Shakespeare desde las herramientas que da el Teatro Político?
Es el tema de algunos de los artículos de Piscator y del propio Brecht cuando hablan acerca de qué hacemos con los clásicos, porque a Brecht le molestan los clásicos. Le sirven como material para triturar pero le molesta la presencia de un clásico de guardarropía. Entonces estudia minuciosamente el teatro de Shakespeare porque escénicamente es muy valorable. Él se da cuenta de que hay elementos que se pueden desviar, que se pueden reorientar socialmente –como hacían los vanguardistas: reorientar socialmente los signos–. Hay un último libro de Brecht que se llamaba La Dialéctica del Teatro que se inicia con un bellísimo análisis de Coriolano, una de las últimas obras históricas de Shakespeare, y lo que analiza es una cosa que a él le maravilla, primero la unión de lo histórico de Piscator con los personal (con el propio personaje), donde está la ética, la moral, las costumbres, la legislación, el honor, etcétera, pero al mismo tiempo los hechos: Coriolano se ha vuelto contra su ciudad porque no reconoce a una parte de esa ciudad como una entidad respetable. Pero al hacerlo también se vuelve contra los suyos. Entonces, todo el análisis que hace Brecht es para analizar políticamente cómo puede suceder que el jefe máximo de los ejércitos triunfadores de Roma se vuelva contra Roma, y no lo hace de la manera en que se presenta al personaje en la obra de Shakespeare, caracterizado por la soberbia –la falla clásica del personaje que, por venganza dice “ahora me voy con el enemigo, y os voy a aplastar”– sino mediante la presentación de la dialéctica del poder (grupos, intereses, presiones, amenazas, etc.). Entonces Brecht le da la vuelta a la escena y dice: “¿por qué el pueblo puede apoyar o dejar de apoyar a Coriolano? ¿qué es lo que ha hecho este señor?” Y así, una escena cuyo desarrollo básico es una falla psicológica, se convierte en una falla política. Lo mismo hace cuando representa Antígona. Todos hicieron eso, tanto Piscator como Brecht, tanto Weiss como Müller o Boal. Claro que sí que se puede reconvertir, reorientar, pero, naturalmente, hay que tener la voluntad de reorientarlo políticamente, porque hay muchas reorientaciones que son actualizaciones: ponerles vestidos de ahora… eso no es hacer nada con ella. En todo caso, necesitamos textos de teatro político, un teatro de nuestro tiempo. Dejemos los clásicos para la formación y hagamos un teatro crítico de nuestras sociedades.