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Revoluciones culturales
Revoluciones culturales
La diáspora africana
Raúl Prada Alcoreza
Se conoce la figura de la diáspora judía, por lo menos usada hasta antes de la fundación del Estado de Israel; aunque persiste su alusión, quizás, ahora, no solamente teniendo como centro al Estado de Israel, sino otros centros como Nueva York. Se conoce menos el uso de la misma metáfora para referirse a la diáspora africana, aludiendo a las poblaciones del África subsahariana dispersas por el mundo. Nos referimos a la diáspora africana en Inscripción colonial[1]; ahora retomamos la figura de diáspora africana para abordar el debate entre afro-centristas y afro-pluralistas, debate que analiza críticamente Paul Gilroy en El Atlántico negro.
Raúl Prada Alcoreza
Raúl Prada AlcorezaEscritor, docente-investigador de la Universidad Mayor de San Andrés. Demógrafo. Miembro de Comuna, colectivo vinculado a los movimientos sociales antisistémicos y a los movimientos descolonizadores de las naciones y pueblos indígenas. Ex-constituyente y ex-viceministro de planificación estratégica. Asesor de las organizaciones indígenas del CONAMAQ y del CIDOB. Sus últimas publicaciones fueron: Largo Octubre, Horizontes de la Asamblea Constituyente y Subversiones indígenas. Su última publicación colectiva con Comuna es Estado: Campo de batalla.
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El contenido de estas páginas no refleja necesariamente la opinión de Bolpress
No nos interesa repetir la discusión general entre universalistas y pluralistas, abordada por nosotros en anteriores escritos[2], nos interesa avaluar el alcance político de esta discusión en lo que respecta a la llamada diáspora africana, nos interesa el alcance político de esta discusión en lo que concierne a la guerra anticolonial actualizada y la descolonización pendiente. Entonces, ¿cuál es el alcance político del debate entre afro-centristas y afro-pluralistas? ¿Cuál es alcance político de este debate en lo que respecta a la descolonización?
Paul Gilroy encuentra en la revisión de las narrativas de intelectuales afro-descendientes determinados hilos conductores de las interpretaciones expuestas por ellos. Uno de los hilos es el dilema dualista entre raíces y modernidad; otro de los hilos es el debate entre las corrientes partidarias del afro-centrismo y las corrientes inclinadas, mas bien, al afro-pluralismo, otro de los hilos es el debate estético, sobre las expresiones estéticas, debate sobre las interpretaciones de la música afro y las expresiones artísticas afros. Hay otros hilos, dependiendo del periodo y del contexto en que se dan los dilemas, los debates y las interpretaciones. En principio, nos concentraremos en estos tres hilos conductores.
Raíces y modernidad
Indudablemente son Frantz Fanon y C. L. R. James las referencias más importantes del pensamiento descolonizador, no solamente afro, sino de los condenados de la tierra, como denominaba Fanon a los y las explotadas, a los y las discriminadas, a los y las subalternas del mundo. La lucha anticolonial no comienza con ellos ciertamente, sino mucho antes, cuando los pueblos colonizados se levantan en los continentes conquistados y colonizados; sin embargo, son ellos los que trazan los perfiles agudos de la crítica anticolonial y descolonizadora, además definen el horizonte de la discusión de-colonial. Ellos son pues el referente supuesto de esta reflexión.
En su libro citado, Paul Gilroy define la pesquisa de su primer capítulo, dice que, en particular, el capítulo busca explorar las relaciones especiales entre “raza”, cultura, nacionalidad y etnia. En el contexto de esta exploración analítica revisa biografías iluminadoras sobre la cuestión tratada; repasa la vida de Martin Delany, uno de los primeros idealizadores del nacionalismo negro, cuya influencia se irradia hasta los movimientos políticos contemporáneos. Los recorridos de la vida de Delany ayudaran a comprender los recorridos por los que se textura el Atlántico negro.
Aparte de Fanon y James, es también Stuar Hall quién ofrece una riqueza de símbolos, además de evidencias concretas, para comprender las vinculaciones de las texturas del Atlántico negro, además de ayudar a entender las ligazones prácticas de los proyectos políticos críticos. En los Estados Unidos de Norte América otros trabajos son importantes, en la misma perspectiva; por ejemplo, los estudios intervencionistas de Bell Hooks y Cornel West, así como de académicos más ortodoxos como Henry Louis Gates Jr., Anthony Appiah’e Hazel Carby, apuntan a convergencias semejantes. Las generaciones sucesivas de intelectuales afros, retomaran la experiencia intercultural, atribuyéndole una importancia decisiva al momento de elaborar la crítica[3].
Gilroy dice que Sander Gilman[4] muestra muy bien que las figuras estereotipadas del negro aparecen en formas diferentes en las estéticas de Hegel, Shopenhauer y Nietzsche; remarcando los momentos sinuosos del relativismo cultural, apoyándose en juicios estéticos de validez supuestamente universal. Uno de estos juicios, por ejemplo, tiene que ver con la diferencia entre música autentica y un “barullo detestable”, según la calificación de Hegel. Henry Louis Gates enfatiza una genealogía abigarrada, donde se puede notar la profusión de ambigüedades en la reflexión de Montesquieu sobre la esclavización. Estas reflexiones sucintan las respuestas de Hume, quién, a su vez, recoge los debates filosóficos sobre la naturaleza de la belleza y de lo sublime, expuestos en la obra de Burke y Kant.
La crítica abolicionista, como en el caso de Burke, no está exenta de contradicciones, de dilemas envolventes, que si bien se abren a la ampliación de derechos, no dejan de estar apegados a los centrismos nacionalistas de sus comunidades. Todo esto adquiere tonalidades proliferantes en los contextos donde los afro-descendientes adquieren derechos ciudadanos.
Gilroy considera instructivo retomar el análisis de las personalidades referenciales del imperio británico, personalidades que fueron la materia prima de la brillante reconstrucción crítica de la vida intelectual británica por parte de Raymond Williams. De lo que se trata para Williams es de lograr reformar la Gran Bretaña contemporánea, partiendo de la revisión exhaustiva de la historia nacional, basada en supuestos no discutidos. Es indispensable colocarse en momentos cruciales de la época victoriana; por ejemplo, cuando estalla la rebelión de la Bahía de Morant de Jamaica en enero de 1865[5]. Así como tener en cuenta las reacciones británicas ante el levantamiento hindú de 1857, levantamiento y reacciones del imperio estudiadas por Jenny Sharpe[6].
El abordaje de la obra de William Blake es diferente a lo acostumbrado por la historia cultural ortodoxa; su revisión histórica comienza por la revalorización del aporte de los contingentes afros, tanto en su condición de esclavización, como en su condición libre, de ciudadanos reconocidos. Exige este reconocimiento al movimiento obrero. Por ejemplo, recordar el papel de Oluadah Equiano, activista incansable en la lucha de clases; así como del anarquista, jacobino ultra-radical y hereje Robert Wedderburn. Recordar también a William Davidson, hijo del Promotor General de Jamaica, encarcelado por su participación en la conspiración de Cato Street, cuando se planeó hacer explotar el Gabinete británico en 1819. En esta secuencia, no olvidar a William Cuffay, militante sufragista. La lista sería larga; lo importante es señalar que la historia moderna no solamente está conformada en su substrato por la dramática historia esclavista en el contexto de las dramáticas historias coloniales, sino que también está constituida por las resistencias de los pueblos esclavizados, dominados, subalternados, está constituida por las resistencias de los migrantes, por las resistencias de las poblaciones fragmentadas de la diáspora; diáspora que se encuentra en los continentes y en los países de los Estado-nación, sobre todo de los Estado-nación dominantes. Como corolario a lo expuesto, el discurso de Davidson en el patíbulo, antes de ser sometido a la última decapitación pública en Inglaterra, es una conmovedora apropiación de los derechos de los británicos nacidos libres, que son ampliamente reconocidos[7].
Es particularmente ilustrativa la historia de Robert Wedderburn, hijo de un traficante de esclavos, James Wedderburn, y una esclava; Robert fue criado por una practicante de vudú de Kingston, que actuaba como agente contrabandista. Robert emigró a Londres en 1778, cuando todavía tenía 17 años. Allí fue conocido por sus panfletos radicales; se presentaba como la encarnación misma de los horrores de la esclavización. Parte de su activismo se desplegó en Hopkins Street, en el puerto Haymarket; aquí pregonaba un anarquismo milenarista. En uno de los debates, Robert defendió el derecho de los esclavos caribeños a asesinar a sus patrones[8].
Gilroy dice que es particularmente significativo que Wedderburn y Davidson fueron ambos marineros; circularon por los mares, conocieron naciones, cruzaron fronteras tripulando barcos; esas máquinas modernas, que son microsistemas de hibridez lingüística y política. Su relación con el mar es constitutiva tanto para la política como para la poética del mundo del Atlántico negro. Esta experiencia nómada es contrastante de las narrativas centristas y nacionalistas, sobre todo eurocéntricas. Wedderburn sirvió a la Marina Real como corsario; Davidson huyó al mar, antes de estudiar derecho, fue empleado por el servicio naval en dos ocasiones; era activista militante de Marylebone Reading Society, un grupo radical formado en 1819, después de la masacre de Peterloo[9]. Davidson cuidaba de una bandera negra, donde estaba grabada una calavera con dos huesos cruzados; la inscripción de la leyenda de la bandera decía: “Los que podemos morir como hombres no seremos vendidos como esclavos”[10]. Estas historias son ilustrativas del valor de estos movimientos anti-sistémicos inaugurales, antes de la formación de las organizaciones fabriles; la cultura popular de Londres, de ese entonces, responde a una cultura marítima subversiva de los piratas y otros trabajadores pre-industriales[11].
Según Peter Linebaugh[12] los navíos fueron el canal de comunicación más importante antes del disco long-play[13]. Las escenas marítimas y los navíos son la inspiración del pintor J. M. W. Turner. Es famoso el cuadro del barco negrero, cuando ante una tormenta se arroja los cuerpos de enfermos, heridos y otros esclavos vulnerables. El pintor es una referencia innegable en Clore Gallery, un representante sobresaliente de la pintura británica. El cuadro fue expuesto en la Royal Academy, coincidiendo con una convención antiesclavista realizada en Londres en 1840.
Gilroy concibe un Atlántico rizomático, como enredaderas de rutas que lo conectan todo, que entrelazan todo; ante esta experiencia compleja y abigarrada, los conceptos de criollaje, mestizaje, sincretismo, son inapropiados. Los pueblos, las culturas políticas, las expresiones colectivas, han sido transformados en este mundo acuático y fluido; esta experiencia, sus interpretaciones radicales, sus consecuencias políticas son importantes para el Caribe, para Europa, para el África, especialmente para Liberia y Serra Leona, sobre todo para Afro-América. Las comunidades afros en Europa forjaron culturas abigarradas, a partir de fuentes discrepantes, elementos de expresión cultural sensibles, compuestos de sensibilidad política, transmitidos desde América negra durante largos periodos. Estas transmisiones y transferencias culturales fueron apropiadas, adecuadas y transformadas localmente por las comunidades afros. La difusión cada vez más amplia del Jazz B y del Soul II Soul, en las recientes décadas, es un indicador irrefutable de estos climas culturales emergentes. El Funki Oreds del norte de Londres, cuyo propio nombre se basa en una identidad recientemente miscigenada[14], tiene proyectada para el mundo y la cultura el ritmo de vida distinta para el Reino Unido negro. Su canción “Keep On Moving”, “Continua en Movimiento”, fue notable, al haber sida producida por hijos de colonos caribeños, después adaptada en formato jamaiquino en los Estados Unidos de Norte América por Teddy Riley, un afro-americano[15].
Gilroy dice que la aparente unidad formal de elementos culturales diversos no es más que un símbolo. Al interior anida la dinámica múltiple de la diáspora lúdica, dinámica creativa de la condición pluricultural y plurinacional del Atlántico negro. “Keep On Moving” expresa la inquietud estética y emancipativa de los pueblos por traspasar limites, borrando fronteras, conformando un mundo integrado y multifacético. Los movimientos artísticos, en el cine, en las artes visuales, en el teatro, en la música, configuran una nueva topografía de lealtades e identidades, topografía en la cual las estructuras presupuestas de Estado-nación han sido dejadas atrás[16].
Afro-centristas y afro-pluralistas
Los centrismos son enfoques estáticos, aunque supongan movimiento, el movimiento es para garantizar el equilibrio, para preservar el centro, para repetir la misma figura; un centro donde gira todo. Pero, esto es geometría; no se trata de algo tan abstracto, de la descripción y medida de las formas. Se trata de “ideologías” centrípetas, “ideologías” que se comportan como las geometrías centrípetas, que suponen un centro; pero, en este caso, el centro no es geométrico, sino el mito. El mito hace girar las narraciones alrededor, es la inspiración de las narrativas que reproducen la trama de la epopeya. Los textos y los discursos de estas narrativas adquieren sentido a través del mito; el sentido de estas narrativas es el mito. Las “ideologías” centristas son construcciones discursivas convocativas, convocan a través del mito. La fuerza de estas “ideologías” radica en la densidad cultural del mito. Ahora bien, el mito puede aparecer como el origen perdido o como la tierra prometida; puede adquirir un carácter más histórico-político, puede aparecer como el Estado-nación a conformar, incluso como la unificación de los fragmentos, volviendo a la unidad primordial. El mito puede adquirir un nombre, el nombre del caudillo, que rememora al retorno del héroe martirizado por los conquistadores. El mito, de por sí, sintetiza la densidad de la memoria de un pueblo, que recuerda por alegorías simbólicas.
El mito es una manera de pensar; cargado de símbolos, que son interpretados por la sensibilidad e imaginario de un pueblo. El mito llega de manera inmediata; no hay necesidad de aplicarlo, no hay necesidad de exponerlo, menos de describirlo. Por eso, en el discurso “ideológico”, solo se lo supone; es el substrato de todo lo que se dice. La “ideología” se encarga por convencer de otros temas, tópicos y asuntos. En política busca convencer del proyecto proclamado, del valor emancipativo del proyecto, del alcance histórico del proyecto. Estas “ideologías” tienen gran convocatoria; comparten con el pueblo sus mitos; tratan de que el pueblo comparta el proyecto político; después, si se llega al gobierno, persiguen que el pueblo tenga fe ciega en las gestiones gubernamentales.
No se puede negar que el mundo, de alguna manera, parcialmente, funciona a partir de centros; empero, esto es solo una manera de presentar la complejidad, mejor dicho, de reducir la complejidad. Algo que tiene, por ciertos beneficios prácticos; sin embargo, este método centrista no tiene gran alcance estratégico; precisamente por lo que ha dejado en esta reducción de la complejidad, la complejidad misma del mundo en devenir. Si se atendiera a la complejidad en su multiplicidad de singularidades se podría observar que no hay centros, sino movimientos, circuitos, recorridos, circulaciones, flujos, que forman centros virtuales, nichos, núcleos, que más que centros, son conexiones de redes, de tejidos.
Entonces depende cómo se mire; si desde el enfoque centrípeta o desde enfoques centrífugos, usando estos términos, aunque simples, para mantener la comparación ilustrativa. No se trata de caer en esa discusión, que por cierto, no deja de ser “ideológica”, de cuál enfoque es verdadero, sino de comprender cómo se construyen estos enfoques, a partir de qué problemas, sobre todo a partir de qué estrategias, fuera también de preguntarse de qué episteme emergen.
Los enfoques centrípetos al suponer un origen, buscan retornar al origen; al suponer un núcleo indispensable, buscan preservar ese núcleo. Los problemas que toman en cuenta estos enfoques están asociados a la tesis de la pérdida, también están vinculados al terror al caos; de aquí se comprende la insistencia en el retorno, en la recuperación, también la insistencia en el orden. La estrategia de estos enfoques es de poder; al final es el poder, la disponibilidad descomunal de fuerzas, lo que garantiza el retorno, la recuperación y el orden.
A diferencia de los enfoques centrípetos, los enfoques centrifugos no parten del mito; al contrario, se colocan como de-constructores del mito. No suponen ningún origen, aunque pueden figurarse nacimientos, no suponen núcleos indispensables, sino diseminaciones de todo núcleo o centro. Por eso, no se plantean retornos, tampoco recuperaciones, mucho menos el orden; al contrario, suponen viajes permanentes, constantes invenciones, desordenar todo orden. Las estrategias son opuestas al poder, se proponen liberar la potencia. Sus narrativas no hacen apologías o epopeyas del pasado, tampoco se colocan en la espera o expectativa del futuro; están ancladas en el presente. No crean fronteras, sino las atraviesan o diluyen, no reproducen el esquema del enfrentamiento, amigo/enemigo, el esquema de la política, vista desde el lado conservador, sino crean lazos; sus luchas apuntan a las complementariedades, a las asociaciones dinámicas, a las composiciones singulares. Todo esto sin dejar de combatir.
Ahora bien, ¿el mundo en devenir funciona así, como configuran las narrativas de los enfoques centrífugos? El tema es este; para orientar la discusión hacia una reflexión no “ideológica”, evitando el esquema de la confrontación, el debate sobre la pretensión de verdad, propondremos hipótesis plausibles.
El mundo en devenir funciona de muchas maneras, de diferentes formas, a la vez. Reduciendo las posibilidades, aunque pequemos nuevamente de esquematismo, diremos que el mundo funciona de las dos formas: Los Estados-nación son las formas de organización vigente, cubren con sus geopolíticas a gran escala, a escala media y a pequeña escala, la geografía política del planeta. Son los dispositivos por excelencia del poder, de la reproducción del poder; por lo tanto, el poder se ejerce en todas partes, en todos los países. Entonces hay centros; pero, se trata de centros institucionales, centros relativos a las cartografías institucionales. En esta perspectiva, no es incoherente plantearse nuevos centros, los que faltarían, los que están ausentes, los que, de acuerdo a la “ideología” reuniría los fragmentos del pueblo disperso. Lo que no se puede eludir, en esta propuesta, es que esta unidad como utopía del pueblo fragmentado, es una figura política-cultural que se encuentra dentro del campo de estrategias de poder.
El mundo también funciona de la otra manera, de manera plural, sin centros, pues estos se relativizan, si es que no se disuelven, en el ajetreo de los flujos, los recorridos, los circuitos, los movimientos y las dinámicas de traslados, transferencias, viajes. El mundo se compone de ecologías múltiples, desde la primordiales, que contienen al resto, las ecologías biodiversas, hasta las ecologías sociales, pasando por nichos ecológicos propiamente dichos y nichos ecológicos sociales; se puede también hablar de ecologías institucionales, en la medida que se entienden las instituciones como instrumentos y no fines, como composiciones relativas y cambiables y no permanentes. Este mundo no forma parte del mundo institucional, en el sentido de mallas institucionales de captura del poder, donde las instituciones son fines y permanentes. No forma parte de este mundo del poder, aunque se crucen sus ámbitos.
Entonces, ¿cómo se resuelve el debate entre centristas y pluralistas? No hay que resolver el debate, ni llegar a un acuerdo; no se trata de puntos medios, tampoco de transiciones. Se trata de resolver qué se quiere, si se busca la reproducción del poder, con todas las consecuencias que esto conlleva, o se quiere liberar la potencia social, con todas las consecuencias que esto implica, renunciar a las instituciones como fines, renunciar a las instituciones permanentes, quizás también renunciar a los mitos. El problema no es resolver el debate, mucho menos de saber quién tiene la verdad, sino que las sociedades puedan decidir libremente qué quieren, qué buscan. Para lograr semejante respuestas, es indispensable deshacerse de las “ideologías”, desechar los fetichismos, entre ellos el fetichismo institucional.
La música como expresión primordial
En principio renunciamos a acercarnos a la música teóricamente, en general tampoco se puede hacer esto respecto a toda la estética; al contrario, tiene mucho la teoría que aprender de la música y la estética. Desde esta perspectiva, es preferible sugerir figuras interpretativas, de carácter literario, que puedan expresar interpretaciones preceptúales de la música y la estética.
Al principio fue la danza, sigue siéndolo; la danza condensa las vinculaciones del cuerpo con el mundo, vinculaciones que son afectivas, por lo tanto interpretadas por el acontecer de la percepción; es decir, por la asimilación integral del cuerpo, poniendo en juego sensaciones, imaginaciones, razonamientos integrados, así como también el cuerpo interpreta integralmente el mundo, como intuición, para después desgajar interpretaciones elaboradas. Ciertamente, la danza puede ser tomada como mimesis, sin embargo, no se reduce a esta imitación, la danza interpreta el mundo, a su manera; con pasos, movimientos corporales, componiendo con ellos, armónicamente ritmos. La danza ya es una composición interpretativa, aunque no esté acompañada por el lenguaje de palabras. Es un lenguaje anterior al lenguaje. El ritmo de la danza, la composición de sus movimientos y pasos, es ya música, en el sentido de la melodía; en este caso es melodía de gestos. La música se autonomiza de la danza, cobra cuerpo en los tonos, en los sonidos, que producen los instrumentos usados para eso. No son pasos, sino notas, no son gestos sino sonidos, no es la composición corporal sino la composición musical.
La música acompaña a la danza, la acompasa, hace como doble expresión, duplica la composición, no en pasos, gestos, movimientos corporales, sino en notas, tonos, melodías. Ambos, la danza y la música, juegan con los ritmos, que son como la sincronía de la composición; repetición que hace a la danza, repetición que hace a la música. Cuando la música adquiere su propio espacio-tiempo, no deja la memoria de la danza, usa esta memoria como recurso para evocar su recuerdo en melodías, en composiciones auditivas. El conjunto de la percepción no ha desaparecido, sin embargo, se expresa la composición en el ritmo de los sonidos, en las notas de la melodía. Usa, si se quiera, el lenguaje musical para expresar el sentido inmanente.
Para los danzantes el mundo es música, es ritmo y melodía; para los músicos este ritmo y melodía se expresan en notas y sonidos. Las composiciones corporales de la danza y las composiciones musicales desbordan con su interpretación perceptual, es decir, corporal; es difícil que el lenguaje de palabras pueda lograr describir y explicar esta interpretación integral corporal y musical. Puede aproximarse, salvo la poesía, que es un acontecimiento corporal, perceptual, expresado en metáforas.
Los pueblos de la diáspora africana han transformado al mundo musicalmente. Esta es una evidencia en el acontecer musical del mundo contemporáneo, por dónde se lo vea, de cualquier región o país, rastreando los estilos musicales y las composiciones en moda. Esto es categórico en el continente de Abya Yala contemporánea. Se puede clasificar regiones musicales, encontrando en ellas sus singularidades; encontrar, por ejemplo, que el jazz, el blues, el rock, son matrices de composiciones musicales dadas en el norte, que después se difunden por el mundo, variando en sus interpretaciones, mezclándose, dando lugar a nuevos estilos. Se puede decir que la salsa, el merengue, la cumbia, el vallenato, la samba, el tango, son matrices de composiciones musicales dadas en el sur, que después se difunden por el mundo, variando sus interpretaciones, mezclándose, dando lugar a nuevos estilos. Claro que esta difusión ocurre de manera distinta, con diferentes alcances y extensión, con diferentes intensidades, dependiendo de las re-figuraciones en las regiones y lugares de apropiación, adaptación y reinvención. Quizás el jazz, el blues y el rock hayan tenido mayor expansión, incluso hayan sido transformados con mayor variabilidad; en tanto que estos alcances son menores en lo que respecta a la salsa, al merengue, a la cumbia, al vallenato, a la samba, con excepción del tango. Sin embargo, donde se han difundido, por ejemplo, parte del caribe, parte de Norte américa, México, Centro América, Sud américa, la tenacidad de la apropiación, adecuación, reinvención, es intensa. En la actualidad la salsa se difunde notoriamente por el Asia.
Corroborando lo que decíamos sobre el lenguaje del cuerpo en la danza y en la música, Glissant dice que el gesto y la danza son formas de comunicación con la misma importancia que el discurso. Fue de esa manera que se consiguió soportar el trabajo inclemente de las plantaciones, invertir esta experiencia dramática de la esclavización, emerger de las plantaciones resistiendo y expresando las resistencias en la danza y la música, en la cultura reinventada[17].
Los estilos y ritmos afros se han transformado y variado tanto, que esto se puede apreciar en la música rastafari, en el Hip Hop, el funki oreds. A propósito Paul Gilroy anota lo siguiente:
Parece haber grandes interrogantes en lo que respecta a la dirección y al carácter de la cultura y arte afros, si tenemos en cuenta los dramáticos efectos de las experiencias del exilio, como son la transferencia y dislocamiento. Por ejemplo, ¿cómo fue alterado, en el trascurso del tiempo el jazz, desde su condición como arte vernacular afro, considerando lo que aconteció con Quincy Jones en Suecia y con Donald Byrd en Paris? Esto es particularmente interesante, pues ambos desempeñaban papeles influentes en la reformulación del jazz como forma popular a inicio de los años de 1970[18].
Gilroy dice que examinar el lugar de la música en el mundo del Atlántico negro significa observar la auto-comprensión articulada por los músicos que la han producido, el uso simbólico que ellos han dado, interpretada por otros artistas y escritores afros, además de tener en cuenta las relaciones sociales que sostiene y reproducen la cultura expresiva singular, en la cual la música constituye un elemento central, así mismo fundamental. Gilroy propone que el comportamiento de las formas culturales afros pos-esclavista sean abordadas por el análisis de la música afro y las relaciones sociales que la sustentan. Un procedimiento particularmente valioso para eso es desarrollado por los padrones distintivos del uso de la lengua, que caracterizan a poblaciones contrastantes de la diáspora africana moderna y occidental[19].
Gilroy dice que la expresión corporal distintiva de las poblaciones esclavas fue el resultado de las brutales condiciones históricas. Expresión corporal usualmente atendida en el análisis de los deportes, del atletismo y de la danza. Sin embargo, estos análisis de las expresiones corporales deberían contribuir a la comprensión de la performance característica de la elaboración de la música de la diáspora. Esta orientación analítica de los cuerpos y sus expresiones contiene posibilidades hermenéuticas de mayor alcance, en la interpretación de las formas culturales afros, mucho más de lo que hasta ahora se supone[20].
Por eso, es indispensable abordar el debate sobre la colonialidad generalizada y, también, en consecuencia, la discusión sobre la des-colonización integral, desde la perspectiva móvil y compleja de la percepción. Es este acontecimiento corporal de la percepción lo que nos introduce al leguaje de los cuerpos.
En lo que sigue haremos una digresión arqueológica, repasando una breve historia de la música afroamericana.
Apuntes para una arqueología de la música afroamericana
El blues, el ragtime, el jazz, el gospel, el soul o el hip hop, provienen de la cultura de las comunidades afroamericanas. Las canciones que llegaron al continente con las embarcaciones de esclavos fueron típicamente poli-rítmicas, pertenecientes a pueblos de África occidental, así como del África subsahariana. La música traída del África aportó características armónicas y rítmicas del continente a los estilos musicales europeos. Muchas de las formas musicales que caracterizan a la música afroamericana tienen precedentes históricos. Estas formas originarias incluyen componentes como gritos de campo, canciones de trabajo, llamadas y respuestas, vocalidad; es decir, efecto gutural, vocalidad interpolada, falsete, melisma, ritmización vocal. También incluye juegos como la improvisación; escala pentatónica y escala de blues, nota de blues, polirritmia; es decir síncopa, concrescencia, tensión, espontaneidad, percusión, nota oscilada. Así como textura; es decir, antifonía, homofonía, polifonía, heterofonía. También armonía; es decir, progresiones vernáculas; armonía compleja y multiparte, como en los espirituales afros.
La irradiación de los afroamericanos en la música norteamericana se inició durante el siglo XIX con la arribo del Black Minstrel. Durante el período de la Guerra Civil Americana (1861−1865), la expansión de la música afroamericana se propagó como acompañando las batallas de los frentes. Los Fisk Jubilee Singers, un grupo de cantantes afroamericanos, realizaron su primera gira en 1871. Morris Hilly Jack Delaney coadyuvaron a innovar la música africana de la posguerra en el este de los Estados Unidos. Cuando culminaba el siglo XIX, la música afroamericana formaba parte integral de la música norteamericana. Músicos de Ragtime como Scott Joplin fueron conocidos en todo el país; algunos se asociaron a movimientos artísticos como Harlem Renaissance; se puede decir que es cuando se produce la revolución musical, liderado por la comunidad de afroamericanos de Harlem, Nueva York, donde se destacaban el jazz.
La fama del jazz y el blues ascendió durante el siglo XX. El Harlem Renaissance vigorizó el desenvolvimiento de la música. Ante el surgimiento de grupos musicales no-afros de jazz y blues, se forjó una complementariedad de culturas entre los distintos pueblos arraigados en los Estados Unidos. La música judía no escapa a esta interculturalidad en las transformaciones del jazz. Jelly Roll Morton, vinculado al ragtime, tuvo una clara apreciación de esta interculturalidad, dijo que el “tinte latino” es siempre necesario en la composición de buena música.
Thurman Ruth, en 1955, convenció a un grupo de música góspel a presentarse en lugares profanos como el Apollo Theater, la exitosa experiencia motivó a éste y otros grupos de la familia a efectuar giras por todo el país, tocando en zonas populares. Entre 1940 y 1950 los músicos afroamericanos desplegaron un género llamado Rock and Roll, participando compositores como Wynonie Harris. Acompañaron a esta emergencia y difusión del Rock and Roll Bill Haley y Elvis Presley, quienes tocaban una fusión de rock and roll afro y música country llamada rock abilly. También un nuevo estilo llamado doowop cobro presencia y se difundió expansivamente. Un estilo nuevo de música góspel profanada llamado soul también se desarrolló con sus pioneros Ben E. King y Sam Cooke. El soul y el rhythmand blues se convirtieron en la condición indispensable para que emergiera el estilo surf, arrastrando a la fama a grupos femeninos como The Angels y The Sangrilas. Diana Rose y The Supremes y Aretha Franklin se convirtieron en las providencias de la década de 1960. En Gran Bretaña, el british blues o blues británico se trasmutó en un gran portento, regresando a los Estados Unidos como the british invation, con grupos como los Beatles. Esta banda exhibía una fusión del clásico rhythm and blues con blues y pop. La invasión británica sacudió a los escenarios, dando sombra a otras bandas, con algunas excepciones como el grupo The mamas and the papas, quienes salvaguardaron una buena exhibición de música pop. La música soul sustentó la expectativa entre los afroamericanos. La música funk, cuya paternidad se puede atribuir al cantante afroamericano James Brown, es una composición extraña de música psicodélica y de la gestación de lo que se denominara música heavy metal; música perfeccionada por Jimi Hendrix, innovador musical, usando la guitarra eléctrica acoplada con pedales con efectos, el pedal wahwah. En ese tiempo el soul transformó la música afroamericana con letras de contenido social. El álbum “What’s Going On” de Marvin Gaye, lanzado en 1971, es uno de los grandes exponentes de esta época.
El funk conduce al llamado P-Funk, esto ocurre a la culminación del periodo de la década de los setenta; se trata de un tipo de funk psicodélico. Ya década siguiente, los músicos de pop afro como Michael Jackson, Lionel Richie, Whitney Houston y Prince, maduran una reelaboración del funk y el soul de corte completamente pop. El Hip Hop, gestado en las fiestas comunitarias en Nueva York, se extiende por todo el país. Estas fiestas se originaron en la cultura del sound system, traída desde Jamaica; es una música predominantemente afro. En la década surge el techno en Detroit, considerada una música afrogermánica, debido a que reúne la experimentación electrónica alemana con las raíces de la música afro. Un poco más tarde, en Chicago se propaga el house, fuertemente emparentado con la música disco.
Grupos masculinos en el estilo soul como The Temptations y The O‘Jays son masivamente conocidos y escuchados, entre ellos New Edition, Boyz II Men, Jodeci, Blackstreet, y, más tarde, Dru Hill y Jagged Edge. Los grupos femeninos, incluido el TLC, Destiny’s Child, y En Vogue, también fueron apreciados por el público. En el 2000, el R&B se había desplazado hacia la ponderación de cantantes solistas, entre ellos Ushery Alicia Keys; de todas maneras grupos como B2K y Destiny’s Child mantienen la expectativa. La línea entre el hip hop y el R&B se desvaneció gracias a fabricantes como Timbaland y Lil Jon, y músicos como Nelly, y André 3000. André junto a su amigo Big Boi, ayudó a divulgar la música Southern hip hop como Outkast[21].
La música de la melancolía, es decir, el blues, es un género musical apoyado en el recurso de notas de blues y de un patrón repetitivo, una estructura de doce compases. Originario de las comunidades afroamericanas de Estados Unidos, se desarrolló a través de las espirituales canciones de oración, canciones de trabajo, rimas inglesas, baladas escocesas e irlandesas narradas y gritos de campo. La utilización de las notas del blues y la importancia de los patrones de llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, son indicativos de la herencia africana occidental de este género. Un perfil inherente del blues es el uso extensivo de las técnicas manifiestas de la guitarra, bend, vibrato, slide, y de la armónica, cross harp, que posteriormente condicionarían estilos como el rock. El blues es parte constitutiva de la música popular norteamericana, abordando conformaciones musicales de géneros como el ragtime, jazz, bluegrass, rhythm and blues, rock and roll, funk, heavy metal, hip-hop, música country y canciones pop[22].
El jazz es un género musical, que emerge en Norteamérica de fines del siglo XIX, en el siglo siguiente se difundió por el mundo. Hay una abundante bibliografía que describe y explica el jazz; podemos citar al investigador alemán Joachim-Ernst Berendt; en su estudio El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock, escribe:
El jazz es una forma de arte musical que se originó en los Estados Unidos mediante la confrontación de los negros con la música europea. La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan principalmente de la tradición musical de Occidente. El ritmo, el fraseo y la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se derivan de la música africana y del concepto musical de los afroamericanos[23].
Joachim-Ernst Berendt encuentra tres elementos básicos que distinguen el jazz de la música clásica europea: Un modo rítmico inconfundible conocido como swing; el cometido de la improvisación; un sonido y un fraseo, manifestaciones que expresan la personalidad de los músicos intérpretes[24].—
[1] Ver de Raúl Prada Alcoreza Inscripción colonial. Rebelión; Madrid 2014; Bolpress; La Paz 2014.
[2] Ver de Raúl Prada Alcoreza Cartografías histórico-políticas. Dinámicas moleculares; La Paz 2014.
[3] Paul Gilroy: O Atlântico negro; Modernidade e dupla consciência. UCAM, Universidade Candido Mendes, Centro de Estudos Afro-asiáticos. São Paulo 2001. Págs. 40-41.
[4] Sander Gilman, On Blackness without Blacks. Boston: G. K. Hall, 1982.
[5] Paul Gilroy: Ob. Cit.; págs. 48-49.
[6] Jenny Sharpe, The Unspeakable Limits of Rape: Colonial Violence and Counter-Insurgency, Genders, N. 10, primavera de 1991, pp. 25-46, e Figures of Colonial Resistance, Modern Fiction Studies 35, N. 1, primavera de 1989.
[7] Paul Gilroy: Ob. Cit.; pág. 50-51.
[8] Ibídem: Págs. 51-52.
[9] Ibídem: Pág. 52.
[10] Ibídem: Pág. 52-53.
[11] Ibídem: Pág. 52-53.
[12] Peter Linebaugh, All the Atlantic Mountains Shook, Labour/Le Travailleur 10, outono de 1982.
[13] Linebaugh, Atlantic Mountains, p. 119.
[14] El término “funk” designa un ramo de la música negra norteamericana, en tanto que el término “dread” está asociado a la cultura rastafari. Se da lugar entonces a una combinación lingüística en un único nombre, mesclando estilos musicales caribeños y de Norteamérica.
[15] Gilroy: Ob. Cit.; págs. 58-59.
[16] Ibídem. Pág. 59.
[17] Edouard Glissant: Caribbean Discourse. Charlottesville, University of Virginia Press 1989; Pág. 248.
[18] Gilroy: Ob. Cit.; Pág. 63. Traducción propia.
[19] Gilroy: Ob. Cit.; Pág. 161.
[20] Gilroy: Ob. Cit.; Pág. 162.
[21] The Music of Black Americans: A History. Eileen Southern. W.W. Norton&Company; (1997). Stewart, Earl L. (1998). African American Music: An Introduction. Ver Wikipedia: Enciclopedia Libre.
[22] The Music of Black Americans: A History. Eileen Southern.W.W.Norton&Company; (1997). Stewart, Earl L. (1998). African American Music: An Introduction. Barlow, William (1993). «CashingIn». Split Image: African Americans in the Mass Media: pp.31. Clarke, Donald (1995).The Rise and Fallof Popular Music. St. Martin’s Press. Ewen, David (1957). Panorama of American Popular Music. Prentice Hall. Ferris, Jean (1993). America’s Musical Landscape. Brown&Benchmark. Garofalo, Reebee(1997). Rockin Out: Popular Music in the USA. Allyn&Bacon. Morales, Ed (2003). The Latin Beat. Da Capo Press. Schuller, Gunther (1968). Early Jazz: Its Roots and Musical Development. Oxford University Press. Southern, Eileen (1997). The Music of Black Americans.W.W.Norton&Company,Inc. «Muslim Roots of the Blues». SFGate. Ver Wikipedia: Enciclopedia Libre.
[23] Berendt, Ob. Cit. 1994, pp. 69
[24] Berendt, Joachim E. (1994). El Jazz. De Nueva Orleans al Jazz Rock. Fondo de Cultura Económica; México.