Resulta extraño constatar el olvido, en la mayoría de los estudios consagrados a Walter Benjamin, salvo cuando están dedicados a ese aspecto, de su condición de judío. Como si, en todo lo que ya se ha dicho en general sobre Walter Benjamín, reiterarlo, insistir, fuera una incongruencia. Lo que inmediatamente pasa a ser una “dimensión” entre las otras: su dimensión judía. Así la señal de que ciertas cosas no están terminadas es una cierta manera de no hablarlas. Y además: es darle un lugar al judío después de no haberle dado ninguno. Basta con que un estudio trate la parte judía en Benjamin y tenemos al judío.

Planteo en principio, para mantenerme más cerca de lo empírico, que toda consideración que olvide esta situación o que haga de ella un tema separable y separado, hace de Benjamin una abstracción, un artefacto. No muy alejado de lo que pueda creerse del lenguaje de las entre-dos-guerras hacia el judío, donde la izquierda y la derecha tenían casi las mismas palabras, y los mismos silencios. Como se ve en Sartre, cuando el demócrata abstracto defiende al judío contra su enemigo. Efecto político del dualismo. Lo muestro más adelante.

Pero es con todo lo que tiene de histórico, que Benjamin tiene su historicidad de escritor. Que hace del dualismo un fantasma sin fuerza que ejerce sobre él sus características lingüísticas, literarias, antropológicas. Con sus efectos políticos. No están más el judío de un lado y el hombre del otro ni el significante de un lado y el significado del otro. Tampoco el hombre y la obra, los temas y la escritura, el fondo y la forma. El afecto y el concepto.

Rechazo entonces por principio, dentro de los límites de esta escucha, que el judaísmo o la judeidad de Benjamin sea una categoría distinta, oponible, por ejemplo, a su marxismo como dos términos de una elección–categorías de la teología y de la historia entre las cuales, como se dijo, no hubiera sabido elegir.

En la búsqueda del funcionamiento de la escritura, no puedo situar a Benjamin por la teología, como invitan las alusiones a la “violencia divina” al final de “Por una crítica de la violencia”, o solo por el mesianismo del “lenguaje puro” y del “parentesco de lenguas”, en “La tarea del traductor”. Así fue como Michaël Löwy acercó la “utopía del futuro” de Benjamin al “tikkun, en el sentido cabalístico de restauración de la armonía cósmica quebrada, y redención (Erlösung) mesiánica”.

La escritura impone una lectio difficilior. No el drama barroco de un lado, los pasajes parisinos del otro, o Baudelaire, o la infancia berlinesa, etc., sino la implicación de las relaciones entre poética, ética y política que tanto es método como escritura. Tampoco es posible extraer el marxismo de Benjamin que se yuxtapone a su poética. De ahí que los términos se mantengan en estado de veleidad, y de fracaso. Como si la poética y la teoría estuvieran más allá de lo inconcluso, de la no conclusión, que vacían de sentido la noción de fracaso. Tanto como la de éxito.

Es posible este recorrido en sí mismo no pueda ser más que alegórico, más que en la filología. Se trata de demostrar no sólo que Benjamin, a partir del estudio de la alegoría, hizo de la alegoría un método, sino que sobre todo transformó la retórica de la alegoría en forma-sujeto. Le dio a la alegoría el sentido de su relación con el judaísmo, el sentido judío de su aventura. La escritura es entonces la configuración de la reversibilidad, que es su lógica. Se encuentra que está en analogía con un giro particular propio del hebreo bíblico, y que en las secuencias narrativas invierte lo concluido en inconcluso, lo inconcluso en concluido. Pero nada prueba que Benjamin haya conocido esta particularidad gramatical, ni prueba lo contrario. Su escritura lleva a postular una analogía con ese giro, como si fuera una organización de su visión. Un ritmo poético y teórico. Pero esta analogía es en sí misma una alegoría. Carece de toda atestación filológica. Está ausente como está ausente el hebreo en Benjamin. Como el judío ausente y presente en él. Emblemática, como lo que yo mismo hago aquí. Para demostrar que ya no es posible conformarse con un planteo, sea sociológico, sea teológico, tampoco con el vaivén entre los dos, donde Benjamin queda indefinidamente en suspenso, vuelve a suicidarse, mientras el academicismo oficia en sus templos. La poética incluye todos los términos en el ritmo de la vida, algo que la ética por sí sola y o lo político por sí solo tienen tendencia a olvidar. Cada uno en la insuficiencia de su suficiencia.

Walter Benjamin impone, e ilustra, una poética del judío. Incluye y desborda lo filosófico y la epistemología de las cuestiones del lenguaje. Es necesaria una política del lenguaje como forma de vida para reconocer el movimiento que hace de Benjamin un judío, no del judaísmo, sino relacionado con el judaísmo. Donde se disuelve la fácil oposición entre un judío incompleto y Gershom Scholem, instalado en la cábala y en su lugar, entre el que perdió y el que ganó. Cuanto más parecía alejarse Benjamin del hebreo, y de Jerusalem, más judío era. Con la cábala incluso no hay más que relaciones. Las de Scholem no estuvieron exentas de ambigüedad. Y el judaísmo no se limita a la cábala. Pero Benjamin no se presta a la reducción dualista. Ni a la definición sartriana-hegeliana, totalmente orientada hacia el pasado al mismo tiempo que privada de historia, es decir de futuro.

Ostensible u ocultada, esta poética está activa en la actualidad de Walter Benjamin. Actualidad no solamente porque su obra es cada vez más integralmente editada, cada vez más comentada. Sino porque sigue dividiendo. Su actualidad es su poder separador. Porque tiene un abordaje crítico, no solamente sobre tal o cual tema, sino sobre el modo mismo de significar. Relacionar fragmentos de sentido por la cita emite un efecto de sentidos que no está contenido en las unidades. El método de Benjamin no es sólo el de un Ensamblador – uno de los sentidos de Qohélet, el Eclesiastés. Ni la sola incompletud debida a los acontecimientos y a la muerte. Produce, por la aproximación de

fragmentos, una rítmica de significación, que está presente y no está representada. Del mismo modo la tarea del traductor es producir un pasaje que sigue siendo pasaje. No una llegada, como se piensa comúnmente, sino una relación que permanece relación. No termina en traslado, de lengua. Queda en camino, para hacer sentir el camino: “Por eso, sobre todo en el momento que aparece, el mejor elogio que se puede hacer de una traducción no es decir que se lee como obra original de su propia lengua. Por el contra- rio, la significación de fidelidad, garantizada por la literalidad, es que la obra pueda expresar la gran nostalgia de haber aportado un complemento a su lenguaje.” El abordaje crítico está allí, sobre la tradición, sobre el vínculo de lo subjetivo y lo colectivo que el dualismo no deja de separar en adentro/afuera, en la primacía del sentido, de la lengua, de lo social.

La actualidad de Walter Benjamin es también la actualidad ambigua de lo teológico- político. Es al mismo tiempo una figura, trágica, como la figura de un judío, de un cierto lugar del judío en el mundo europeo de su tiempo, y del nuestro. Una figura de la inestabilidad de lo filosófico por la teología. Así se desliza de la filosofía a la cosmogonía: “Comparación de la fenomenología de Hegel y la obra de Grandville”, Grandville en el que ve una “cosmogonía de la moda”.

La actualidad de Walter Benjamin no es solamente su admisión en el Panteón de la modernidad. Su modernidad es la crítica del cliché de la modernidad. Por todos lados, de Lautrémont o del Libro de Mallarmé, como de dada o de los futurismos, de todas las vanguardias de comienzo de siglo hasta Musil y Kafka, la modernidad se formó una representación sincrética de la modernidad. Un estereotipo: “Los componentes del arte moderno el esoterismo, el hermetismo, la desaparición del sentido, el carácter fragmentario de la obra, la sedimentación del contenido social en la forma, la maduración del material y la tecnicidad de los procedimientos considerados determinantes, para Adorno, de la función negativa del arte en el contexto de la cosificación total de las prácticas artísticas y culturales aparecen como consecuencias del fracaso de la cultura.” Las aventuras siempre individuales, el riesgo solo y sin precedente acaban en este sintético. Tan verdadero y ficticio como el retrato del judío por un antisemita, tal como Sartre lo analiza. Donde la modernidad, definida del todo negativamente como la no-unidad, la no-claridad, el no–sentido, designa esta otra trivialidad, lo clásico como representación. La modernidad habría hecho de la autodestrucción una de las Bellas Artes.

Cuanto más parece ilustrar Walter Benjamin esta condición, vista con posterioridad, tanto más su escritura es un combate contra la destrucción. A la muerte de Maïakovski, Roman Jakobson había escrito “De una generación que destruyó a sus poetas” Es mostrar el efecto social en el poema. Como lo presentaba, antes incluso, Mandelstam. Como Alexander Blok ubicaba la escucha de los poetas. Pero ver un arte poético en la presión de los desastres, es extrañamente volver a la víctima solidaria y cómplice de aquello que lo aplasta. Como se hace con el judío. Es ver la historia, imprevisible como el ritmo, en destino. En la ilusión retrospectiva, y la borradura de las condiciones históricas trans- puestas en condiciones estéticas, se codifica entonces, de lo descriptivo a lo normativo, un mito de la modernidad, que repentinamente se transforma en academismo de la modernidad. Ya que se afana en reproducirse.

Por el contrario, “Para una crítica de la violencia”, por ejemplo, bastará con atestiguar que la modernidad de Walter Benjamin está en el combate contra la descomposición. La escucha es incluso un combate. Es el trabajo de la alegoría, en Benjamin. Contra la estetización de lo fragmentario, receta de lo moderno, hay que reconocer los modos de historicidad del fragmento. Sin confundirlos con las formas breves. No podría mezclarse en una misma poética el resultado de una devastación, y el aforismo concebido breve. La valorización complaciente de la no conclusión, en los epígonos (no aparece ni en Benjamin ni en Kafka), se agota desde que toda obra está inconclusa.

En Walter Benjamin, el montaje se presenta como montaje surrealista. Qué más moderno que el montaje, el collage. Según Hanna Arendt, “se trataría precisamente de una suerte de montaje surrealista”. Sin embargo, sin excluir este patrón, hay algo más que informa, en Benjamin, el marco de las citas de las que sólo queda un parecido. Hannah Arendt liga este “descubrimiento de la función moderna de la cita” con un “deseo de destruir el presente”. Cita a Benjamin, que escribía: “Las citas, en mi trabajo, son como asaltantes de grandes caminos que se presentan armados y despojan al caminante de sus convicciones”. Pero la cita es uno de los más antiguos artes judíos. Junto al comentario. El Talmud está lleno. La cita-montaje de versículos bíblicos fue incluso un género medieval. La yuxtaposición de citas contribuye a terminar con el “encasillamiento rígido de las disciplinas”. Demuestra que la “consistencia de la verdad […] se ha perdido”, como dice Benjamin en una carta. Hannah Arendt agrega el coleccionista y el errático como figuras organizadoras de la cita: el coleccionista, “que recolecta entre los escombros del pasado sus fragmentos y sus pedazos”; el flâneur, que “que sólo necesita agacharse, por así decirlo, para recoger sus preciosos fragmentos entre los escombros del pasado”. Ese trabajo específico de la cita es vinculado por la propia Hannah Arendt con una nominación. Y la nominación en Benjamin es bíblica. Está ligada a Adán “padre de los hombres como padre de la filosofía”. Es una escucha de la tradición (sentido mismo de la palabra cábala), “y el que escucha con todas sus fuerzas no ve”. Benjamin lo decía de Kafka. Lo que acerca más la cita-montaje a la profecía. Es por lo tanto una relación con el pasado y el presente que es la de la historia. Por lo tanto, muy distante de una fijación y del surrealismo.

La especificidad del montaje, en Benjamin, es en sí misma una alegoría de la especificidad, susceptible de pasar inadvertida en medio de las sobrepujas y el alboroto de la modernidad. Pero la escucha, como la escritura, es singular. De donde la alegoría tiene el primer lugar, en el estudio y el modo de significar. Por allí quiero demostrar que la alegoría es una forma-sujeto, en Benjamin, y que el hebreo se vuelve alegoría, que el pasaje es un lugar reversible, figura de la inversión del futuro en pasado y del pasado en futuro, y la historia, el lenguaje, una alegoría entre sí. Figuras emblemáticas de esta utopía particular –la utopía del judío.

La alegoría, forma-sujeto.

Walter Benjamin hizo de la alegoría su forma-sujeto. La forma de su afinidad con Baudelaire. Privilegiada en relación con otras afinidades, Proust o Kafka. Una forma-trama. El retrato del autor en alegoría. Que tiene un lugar inaugural, y constante.

Desde la preparación de su tesis sobre el Trauerspiel y la tragedia, sitúa el tema como la “confrontación exhaustiva de dos formas, diferenciada por una deducción de la forma del Trauerspiel, a partir de la teoría de la alegoría1”. La “esencia de la alegoría” es objeto de la tercera parte del estudio (carta del 5.3.1924). Se trata de la “penetración histórico-filosófica de esta forma”. La alegoría está más allá de la estética, “más allá de la belleza”. Es dialéctica: “cada persona, cada cosa, cada relación puede significar cualquier otra cosa”. Fin de lo profano. Esta dialéctica es “religiosa”. La alegoría atañe al lenguaje, por- que es “convención y expresión”, ambos “en conflicto”. Por allí, en tanto ambigüedad y pluralidad del sentido, deviene un elemento del barroco, “destrucción de fronteras” entre las artes, “reinado de la dilapidación”.

La alegoría define el barroco, para Walter Benjamin, con una mirada y un traspaso del hoy sobre el pasado. La historicidad misma. El barroquismo de la historicidad.

La alegoría es barroca como forma de lo inacabado, de precariedad: “La penetración (Einsicht) en la precariedad (ins Vergängliche) de las cosas y la inquietud por salvarlas en lo eterno, es en lo alegórico uno de los móviles más fuertes”. La alegoría se sitúa “en el punto más alto del conflicto entre lo precario y lo eterno- wo Vergänglichkeit und Ewigkeit am nächsten zusammenstossen”. Por ese motivo la muerte, el cadáver, la Caída, juegan un rol emblemático en el barroco, y la tristeza (Trauer) es el “fermento” de la alegoría occidental”, según Benjamin, por oposición a la “retórica oriental”. La alegoría es el único “entretenimiento que se dispensa el melancólico”. Al estatismo del símbolo, que queda inmutable, Benjamin opone lo alegórico que debe “constantemente renovarse y sorprender”. La figura del no-orden, Unordnung, contrariamente al clasicismo: “Percibir la no-libertad, la inconclusión y el quiebre de la bella, de la sensual Physis estaba esencialmente prohibido en el clasicismo. Pero son ellos los que precisamente están incluidos en la alegoría del barroco, ocultos bajo su loco esplendor, con un énfasis en principio insospechado”

El tiempo es historia, en la alegoría según Walter Benjamin. La alegoría es una forma de la historia, no la historia de una forma. Porque la historia es “el curso de un ocaso que no se puede detener – Vorgang unaufhaltsamen Verfalls” (G:S: 1, 353). El sentido de ruina: “Las alegorías son al reino del pensamiento lo que las ruinas son al reino de las cosas– Allegorien sindi m Reiche der Gedanken was Ruinen im-Reiche der Dinge” (ibid., 354). Por ser una forma de la precariedad del sentido, la alegoría es una figura de la historia. Lo que dice la metáfora de la cara hipocrática, la cara de un muerto: “Mientras que, en el símbolo, con la iluminación (Verklärung) de la Caída, el rostro transfigurado (transfigurierte) de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría la facies hipocrática de la historia es como un paisaje original fijo a los ojos del espectador. La historia, con todo lo que tiene de prematuro, de doloroso [2], de falseado desde el inicio, deja su huella en un rostro- no en la cabeza de un muerto. Y también es cierto que toda libertad “simbólica” de expresión, toda armonía clásica de la configuración, todo humano, falla en esto- lo que expresa no simplemente la naturaleza del ser humano, es la historicidad biográfica de cada uno que se expresa en la propia figura, la más decadente por naturaleza, que se expresa plena de sentido, como un enigma. Es el núcleo de la meditación alegórica, de la exposición barroca, profana (weltlichen) de la historia, como historia del dolor del mundo: significativa solamente en las pausas de su decadencia”. La alegoría reúne, en Benjamin, el sentido de la pérdida de todo y aquél de la pérdida del sentido mismo. Lo que constituye a la vez un método y una teoría del lenguaje, al mismo tiempo que una teoría de la historia.

La alegoría como método y modo de enfoque, constituye el método de montaje, en Walter Benjamin: “Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada para decir. Sólo para mostrar. No voy a robar nada valioso ni apropiarme de fórmulas espirituales. Pero de los trapos, del deshecho (die Lumpen, den Abfall); no quiero hacer el inventario sino hacerles justicia de la única manera posible: utilizarlos” El deshecho no viene dado pese a las apariencias. Sería empirismo. Se desprende del método que lo pone enseguida en su lugar. Tal como muestra el epígrafe de Remi de Gourmont en la sección “Peinture, Jugendstil, Nouveauté”: “Hacer historia con los deshechos mismos de la historia” A la especificidad del objeto, le corresponde la del método. Un fragmento plantea que “el comentario de una realidad […] requiere un método totalmente otro al de un texto. En un caso es la teología, en otro la filología, la ciencia fundamental. La alegoría, el montaje, están en lo teológico-político. Sin embargo, incluso mediante la anulación de la idea de progreso, es lo que él llama su materialismo histórico: “Su concepto fundamental no es el progreso sino la actualización” En un movimiento heracliteano, la teología y el marxismo son transformados, como los conceptos de progreso y declinación, que son “solo dos lados de una sola y misma cosa”. Ambición de la alegoría-montaje: “La primera etapa de este camino será adoptar el principio de montaje en la historia”. De dónde, implícitamente, surge esta crítica del marxismo: “Romper con el naturalismo histórico vulgar”.

La alegoría hace una poética de lo político, y una política de la poética. Al mismo tiempo que una teoría de la historia, una teoría del lenguaje: una lógica de su relación que desarticula el binarismo de sentido en su operación formalista. Es la línea de Hum- boldt; ubicar la historia en el pensamiento del lenguaje: “No es así, que el pasado de- rrama su luz sobre el presente y el presente su luz sobre el pasado, es imagen aquello donde lo que ha sido se une en un resplandor al ahora en una constelación.” En otros términos, es imagen la dialéctica en suspenso (Bild ist die Dialektik im Stillstand) […] Sólo las imágenes dialécticas son verdaderas (es decir: no arcaicas); y el lugar en el que se las encuentra es el lenguaje (die Sprache). El proceso no es por lo tanto reductible al mar- xismo. Tampoco al dualismo del signo. No se lo puede clasificar como una tentativa sin- crética, en un ida y vuelta del materialismo a la teología. La alegoría es aquí una lógica que transforma y desplaza los límites de los templos que constituyen el marxismo, o la teología, o la filología.

Esta poética de la alegoría está del lado de Humboldt, no de Marx o de Engels: “Wilhem von Humboldt pone el centro de gravedad en las lenguas, Marx y Engels lo ponen en las ciencias y la naturaleza. Toda la apuesta epistemológica, ética y política del siglo XIX está allí; y es también la nuestra, con sus estrategias adversas.

La alegoría-montaje, en su red de significar lo uno por lo otro, hace del flâneur de las calles, un flâneur del lenguaje. Walter Benjamin destaca la “magia de los nombres de calles”. La ciudad, por el nombre de sus calles es un “cosmos lingüístico”, de donde extrae una reflexión sobre los nombres propios y su relación con la lengua, tanto como una reflexión que desemboca en el laberinto. La poética de la alegoría, en Benjamin, es una teología del lenguaje. La poética del barroco ya es “onomato-poética”, el continuo de Dios con la naturaleza y el lenguaje que tiene por efecto no separar la imagen del trabajo prosódico. Es también una teoría del silencio: “Porque es muda, la naturaleza caída entristece –Weil sie stumm ist, trauert die gefallene Natur”. En cambio, “su tristeza la vuelve muda”, y “lo triste se siente así de tanto en tanto reconocido por lo inconocible”. Ser nombrado, -aun si el que nombra es tanto como un dios y un bienaventurado- deja tal vez para siempre una sensación de tristeza. Pero cuánta más todavía por no ser nombrado, sino solamente leído, leído sin certeza para el alegorista, y que sólo tenga mucha importancia para él”.

Baudelaire-París, Baudelaire- siglo XIX, el trabajo de la alegoría prolonga por su lectura la escritura de Baudelaire. Desde “Quiero mostrar cómo Baudelaire está rigurosamente encasillado en el siglo diecinueve” (14.4.1938), hasta “esta tendencia de Baudelaire a volverse modelo en miniatura del conjunto” (16.4.1938), es decir del libro París, capital de siglo XIX. Dialéctica en suspenso, pero “fundida-encadenada gracias a que lo antiguo aparece en lo moderno y lo moderno en lo antiguo”, fundida-encadenada al poema y a lo social: “La mercancía en tanto culminación de la visión alegórica de Baudelaire”, donde la prostituta “sería la mercancía culminando en plenitud la visión alegórica”. La paradoja es que, como para el montaje surrealista, una poética judía también organiza la alegoría del vínculo entre Baudelaire y Benjamin. “Hago tocar el cielo a mi Baudelaire cristiano, elevado por ángeles puramente judíos” (a Adorno 6.8.1939).

El paradigma del alegorista y del desterrado es tal que todos los términos que se refieren Baudelaire constituyen la alegoría de Walter Benjamin en Paris: “Esta poesía no es un arte regional, sino más bien la mirada del alegorista que alcanza la ciudad, la mi- rada del desterrado” [3] A la que se añade el flâneur en la multitud “El flâneur sigue todavía en el umbral de la gran ciudad, como en el umbral de la clase burguesa […] Busca asilo en la multitud”. Fundido-encadenado al Paris de Baudelaire al Paris de los surrealistas, a los pasajes del Campesino de Paris. De Baudelaire a la bohemia, a los complotadores profesionales, a Blanqui. El shock de Benjamin a la lectura de La eternidad por los astros, de Blanqui4 está preparado por el shock, como principio poético en Baudelaire”. Preparado por la teoría de la alegoría barroca, aun si “La alegoría en Baudelaire, contrariamente a la alegoría barroca, lleva rastros de la ira interior que era necesaria para hacer irrupción en ese mundo y para romper y arruinar sus creaciones armoniosas” (Zentral-park). La nostalgia, escribe Benjamin, es “el sentimiento que corresponde a la catástrofe en permanencia”. Fundido-encadenado con Blanqui y Nietzsche que expone la carta a Horkheimer el 6.1.1938. Y que retoma Zentralpark: “Es necesario fundar el concepto de progreso sobre la idea de catástrofe”.

La escritura de Walter Benjamin lee la relación entre melancolía y alegoría, y propaga la alegoría. La puesta de sol romántica es “el paisaje como alegoría”. El “todo para mí se vuelve alegoría”, epígrafe a la exposición francesa “Paris, capital del siglo XIX, Baudelaire o las calles de Paris” es puesta en práctica: “La afinidad de Baudelaire por el latín tardío lo impulsaba sin duda a su pasión por lo alegórico, que floreció por primera vez al comienzo de la Edad Media”. Como con la profecía, hay pasividad frente a la alegoría, para Baudelaire-Benjamin: “Shelley domina la alegoría, Baudelaire es dominada por ella”.

En Paris, ciudad mitológica, es alegoría, o muerte: “El aparato sangriento de la Destrucción” es la antesala de la alegoría. La serie encadenada de modernos y suicidas: “Así el suicidio aparece como la quintaesencia de lo moderno”. Y “La modernidad debe mantenerse bajo el signo del suicidio”, “esta “pasión moderna” que Baudelaire reconoció en el suicida”. El poeta asesinado de Apollinaire aparece, en Benjamin, a través de una metáfora judía: el “pogrom que debe acabar en la faz de la tierra con la estirpe de poetas líricos. El suicidio es uno de los lazos entre Baudelaire y Benjamin. Motivo en Baudelaire, performativo en Benjamin. Más que una causal recurrente, explicable psicológicamente, sociológicamente, se trata de una poética, que es autoprofecía, por la unidad en Benjamin de la teoría y de la escritura, del sujeto de la historia y de la historia de un sujeto. Angelus Novus, es él. La alegoría profetiza y no sabe que profetiza. Impulsa al extremo la experiencia de la precariedad: “La experiencia de la alegoría, que se ata a las ruinas, es verdaderamente la de la eterna precariedad –die der ewigen Vergängnis”. Presión extrema de los contrarios uno contra otro: lo eterno y lo que sucede. Constantemente la teoría y la práctica de la alegoría se mezclan en Benjamin, que evoca, en Zentralpark, la “tendencia destructiva de la alegoría, […] su manera de subrayar en la obra lo que aparece en un fragmento”

Los pasajes parisinos hablan de la ruina, el abismo, lo moderno y su pasaje de uno a otro. Muestran las ruinas de la burguesía, y de una época. Cada época “lleva implícito su final y lo revela – como Hegel ya lo había reconocido- con astucia”. La modernidad “está determinada a la vuelta de la fatalidad a ser un día la antigüedad” y “se lo revela a quien fue testigo de su nacimiento […] La cara de la modernidad misma nos fulmina con una mirada inmemorial. Tal es la mirada de la Medusa para los griegos”. Los pasajes son también señales de utopía. Análogos a las “calles-galerías” de Fourier. Benjamin releva: “Había un pasaje del deseo”. Que sigue existiendo. Los pasajes son también asociados al sueño: “Para comprender los pasajes a fondo, los deslizamos por la capa de sueño más profunda, hablamos como si nos hubiera sucedido. Aquí el sueño-deseo. Más allá, el funcionamiento del sueño.

La alegoría, forma de combate, produce el encuentro con Kafka. Walter Benjamin es escrito por la lectura de Ante la ley: Hoy como hace diez años su relato corto Ante la ley es siempre uno de los mejores que a mis ojos existen en alemán” (21.7.1925). Un ele- mento reaparece en el “12, Blumeshof” de Infancia en Berlín hacia mil novecientos: “Me quedaba inmóvil en el umbral, como enraizado […] no osaba, aterrado, acercarme”, y en Baudelaire, el umbral “que separa al individuo de la multitud. Baudelaire era el guardián de ese umbral”. En Historia de una amistad, Scholem menciona una leyenda del Talmud según la cual cincuenta puertas de la sabiduría “serían abiertas delante de Moisés, salvo la última; curiosamente este relato produjo una fuerte impresión en Benjamin” [5] Un alto, una prohibición transformados en historia de un sujeto.

Es lo que no se comprende lo que hace sentido. Especialmente en la parábola. Este enigma, este relato hacen la afinidad con la alegoría según Walter Benjamin. Donde escribir es esa búsqueda del sentido que se sustrae. Benjamin dice de Kafka, en 1934, a propósito de la esperanza de aplazamiento en El Proceso: “Nada era entendible para Kafka fuera de un gesto. Y ese gesto, que no comprendía, constituye el elemento nebuloso de la parábola. Punto de donde procede la creación literaria de Kafka”. La parábola, como la alegoría, hace una poética de lo inaccesible del sentido.

Una poética del fracaso. De la que el mismo Kafka se convirtió en parábola. Walter Benjamin escribe: “Fracaso es su intento de gran estilo para hacer de la literatura una enseñanza y darle, como parábola, la consistencia y falta de brillo que, desde el punto de vista de Kafka, eran las únicas cualidades adecuadas. Ningún escritor ha obedecido tan fielmente el mandamiento “No te harás imagen”. El fracaso se vuelve enseguida una alegoría de la literatura, del lugar de la escritura” Por lo tanto su actualización. Su finalidad. Lo que no se puede imitar ni pretender ser. El fracaso de Kafka se vuelve una figura que anula el fracaso: “Para estimar la figura de Kafka en toda su pureza y en su belleza específica, nunca se debe perder de vista esto que es la imagen de alguien que ha fracasado. Las circunstancias de este fracaso son complejas. Podría decirse que una vez seguro de la desventura final, todo entonces y solamente entonces todo le sucede como en sueños. Nada más extraño que el fervor con el que Kafka ha resaltado su fracaso: (carta a Scholem, 12.6.1938). Donde todo refiere al mismo Benjamin. El “como en sueños” habla de la completa inmersión del sujeto en toda su aventura, la falta absoluta de lo lúdico, que hace, y solo ella, que todo pueda volverse alegoría, porque entonces la alegoría es la alegoría del sujeto. Es el valor, en Benjamin, del hombrecito jorobado, “el habitante de la vida desplazada”, que “se desvanecerá con la llegada del Mesías”

Así, nada menos lúdico (lo que no impide el humor, al contrario) que la alegoría forma-sujeto. Que en ese sentido se parece incluso a la profecía, juega a un peligroso juego con las “experiencias místicas”, y con la locura: “Lo que hay de loco en Kafka, de propiamente loco y en el preciso sentido del término, es que este universo de experiencia, el más reciente de todos, ha sido convocado en él precisamente por la tradición mística”. Profecía de Benjamin: “La experiencia que corresponde al Kafka individuo privado bien podría ser tomada por las grandes masas a la hora de su propia supresión”. Adorno le recuerda: “usted dijo que cada una de las ideas de los pasajes deberían estar arrancadas propiamente de una zona dominada por la locura”

Distinguiendo las parábolas de Kafka de la alegoría, Walter Benjamin se refiere a ellas como si hablara de su propia alegoría: “No se trata de alegorías y no se debe tampoco tomarlas al pie de la letra, están hechas para ser citadas y relatadas con miras a una explicación. ¿Sabemos acaso las lecciones que contienen las parábolas de Kafka y los llantos de sus bestias? Jamás son explicitadas y apenas aparecen, aquí y allá, en forma alusiva”. Es que para ellas “ya no es cuestión de sabiduría”. En Kafka, las parábolas son alegoría de la hagadah – lo legendario, y alegoría de la ausencia de una nueva halakkah– el enfoque de la ley. Pero Kafka también es el pasaje de otra alegoría. Donde Kafka está en la escucha de la tradición, y de los “residuos”. Benjamin sugiere que los elementos de lo desconocido del sentido, en lugar de remitir a “lecciones” antiguas, “los preparan como hacen los precursores”. Por allí, invierte el pasado en futuro. Abre la alegoría a la profecía, el futuro del sentido. Hace de la alegoría no sólo su forma-sujeto, sino una forma de la utopía, una forma judía.

Traducción: Raquel Heffes

Ph / Walter Benjamin

1 W.Benjamin, Correspondance I, 1910-1928, Aubier-Montaigne, 1979. Carta del 7.10.1923, p.278.

2 Leidvolles, et Leid, “mal,dolor”, incluye también el suicidio, sich ein Leid antun. No dicho, pero incluido. Pulsión del sentido y de la historia.

3 W. Benjamin, « Paris, capitale du XIX siècle »

4 Ver la carta a Horkheimer del 6.1.1938

5 Gershon Scholem, Walter Benjamin, historia de una amistad.

Fuente: https://cuartaprosa.com/2020/10/21/henri-meschonnic-la-utopia-del-judioi/

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La alegoría en Walter Benjamin, una aventura judía (II)

Henri Meschonnic

Publicada en 19 noviembre 2020

El hebreo como alegoría

El hebreo jugó para Kafka y Benjamin un rol análogo. Fue para ambos, en parte, y no en la misma medida, porque Kafka sabía más, la lengua-alegoría. El símbolo del fracaso. No una lengua más entre otras, que se aprende o no se aprende. Un símbolo del judaísmo, tras el que se corre indefinidamente sin llegar jamás. En ese sentido, sentido nuevo, una lengua sagrada: inaccesible. Resulta revelador que el mismo Scholem haya experimentado este efecto de lo sagrado que produce la lengua de santidad: “Estudié hebreo sin la convicción de que algún día realmente lo llegaría a saber. Lo encontraba extremadamente difícil y pensaba que no lo dominaría jamás. [1]” Cuanto más alegórico era el hebreo, más operaba el efecto de pasividad de la alegoría, del que habló Benjamin.

La historia de las tentativas de aprendizaje del hebreo de Walter Benjamin, tantas veces retomado, interrumpido, aparece como una historia de veleidades, de indecisiones, de contradicciones. El hebreo, como Palestina, adquiere la forma de Tierra prometida: “La “lengua original” como decía medio en broma”. Queda relegado como su partida a Jerusalén. Deviene inaccesible. De inmediato símbolo de todo lo inaccesible. O de lo inacabable. Como posiblemente también lo sea el judaísmo. Si Moisés no entró, en la Tierra prometida, ¿qué somos nosotros para merecer entrar?

El efecto difiere de la relación cultural con la “filosofía del judaísmo”. Se trata de demostrar que ya no basta con ver en esas tentativas de Walter Benjamin “veleidades piadosas [2]”. Las intermitencias del hebreo son sólo una parte de la presencia, de la actividad del hebreo en él. Aparentemente, entre 1920 y 1929. Scholem reporta, hacia 1918, “terminados sus exámenes, se pondría a estudiar hebreo”. Abril de 1920: “Fue entonces que Benjamin trató de aprender hebreo por primera vez”. Noviembre: “Se inscribió en un curso de hebreo en la universidad”. En 1927: “Me dijo en ese momento que, terminado el trabajo que había comenzado, no le quedaba ninguna razón para demorar más el aprendizaje del hebreo”. 1928-1929, están los proyectos de hebreo y de puesto en Jerusalén. En 1929, hace dos meses de hebreo.

Esta entrada en el hebreo-alegoría del umbral, reviste máxima importancia: “Entrar en el hebreo tiene una importancia incalculable” (carta a Scholem, 29-12-1920). A Scholem, el 19.2.1925: “Y finalmente, cuando sea posible, debo tomar en serio el hebreo sin demora”. Pero su hijo, él [3], “aprende el hebreo naturalmente” (14.1.1926). El hebreo entra siempre en conflicto con alguna tarea prioritaria: El Trauerspiel, los Pasajes parisinos. Siempre trabajos en el sentido de la alegoría. El 30.1.1928: Ésta puede ser la última vez que tenga la chance de volcarme al hebreo y a todo lo que para nosotros tiene relación. Además, el momento es muy favorable. En primer lugar, desde el punto de vista de mi disposición interna. Cuando haya finalizado de una manera u otra (nunca escribí arriesgando hasta tal punto el fracaso) el trabajo que me ocupa actualmente, llevado con prudencia y del todo provisorio, este ensayo tan curioso y en extremo precario, sobre los “Pasajes parisinos. Un hechizo dialéctico”, quedará cerrado para mí un ciclo productivo, el de Einbahnstrasse, de igual modo que el libro sobre el Trauerspiel cerrará el ciclo germánico” y subraya su contradicción: “Mientras tanto, intento desalentar todo lo posible mis negociaciones con mis editores, porque en el fondo no es esto lo que quiero sino el hebreo”

Es una metáfora de las Pirkei Avot, en la Mishná (“haz un cerco a la Tora”) que utiliza por alusión, para decir que nuevamente deja el hebreo para más adelante: “Hacer del tiempo que paso y de la enseñanza -poco importan los nombres-, que el estudio del francés y el alemán me significa como si tuviera un cerco alrededor” (A. Scholem, 11.3.1928). Metáfora llamativa aquí ya que invierte los valores: Hace del Trauespiel y de los Pasajes parisinos su propia Biblia, su propia Ley, precisamente “si y en la medida en que el mundo judío en mi mente debe salir de su estado de latencia” Es decir que el judaísmo de Walter Benjamin pasa por el Trauerspiel y Paris-Baudelaire, pasa por la alegoría, no por el camino directo del hebreo. La metáfora de las Pirkei Avot funciona aquí como profecía. Porque es a nosotros que nos da una señal.

Walter Benjamin continúa debatiéndose, entre dos direcciones aparentemente divergentes: “Vía libre para emprender los estudios hebraicos” (30.11.1928), “No tengo por lo tanto otra opción que comenzar enseguida con el hebreo en Berlín como un simple y puro aprendizaje de la lengua”(14.2.1929), y “ya que he comenzado, continuaré con el hebreo sea como sea”(6.6.1929), esfuerzo sostenido (cartas del 7.6 y del 26.6.1929) hasta “trabajo extraordinario, salvo en hebreo” (18.9.1929) y finalmente: “Necesito abandonar definitivamente la esperanza de aprender hebreo mientras esté en Alemania”(20.1.1930).

El Passagenwerk descartó definitivamente el hebreo. Dejó entonces de alegorizarlo. De convertirlo en lengua-utopía. Así como postergó, por segunda vez, el viaje a Palestina. Las razones: “las que para ti serán las más débiles pero que para mí son las más fuertes” (A Scholem, 14.2.1929). El conflicto operó una dialéctica en suspenso. Conflicto doloroso: “la terrible concurrencia del hebreo” (15.3.1929) “indecisión propiamente patológica” (6.6.1929). Pero Scholem vio que eran las inhibiciones interiores que suscitan las exteriores”. En su carta del 30.3.1931, situaba a Benjamin como “legítimo continuador de las más fecundas y auténticas tradiciones de un Hamann y de un Humboldt”. Finalmente, escribiendo a Adorno, Benjamin retoma la expresión misma de Scholem sobre las dificultades interiores-exteriores, para verlo como un hecho “absolutamente providencial” (31.5.1935).

Sería una lectura liviana considerar estas referencias al hebreo una derrota o “piadosas veleidades”, tanto como insuficiente quedarse, para el judío de la escritura en Benjamin, sólo con su situación cultural. Aunque incluya sus precisiones, sus intereses. Benjamin habla “del rápido vistazo dado en todos esos años a los volúmenes de la Biblia” (9.3.1938). Por el que llega a una visión personal: El que viese el lado cómico de la teología judía tendría de golpe la llave en mano de Kafka. ¿Hubo alguien de ese tipo?” (4.2.1939).

Benjamin es judío en la teoría del lenguaje. Se lo decía a Scholem desde 1916: “El día que tenga mi filosofía -me dijo- será de cierta manera una filosofía del judaísmo”. Scholem veía “una inclinación que se mantuvo sin embargo en un carácter más bien abstracto”. Pero al menos había, si no conocimiento filológico, un saber por su relación con Scholem: “Nuestras discusiones versaban con frecuencia sobre teología judía y nociones fundamentales de la ética judía”. Y ante todo información, como el artículo de Bialik sobre halakkah y hagadah. Al que se agregan las publicaciones de Scholem en alemán y en inglés[4]. Scholem notó el efecto de utopía del judaísmo en Benjamin: “Bajo un cierto aspecto de autenticidad y, diría yo, de utopía, creía en sus propios proyectos. [el estudio de hebreo y la instalación en Palestina], dado que las categorías teológicas del judaísmo todavía tenían sentido para él como punto de fuga de su pensamiento, como lo demuestran sus adiciones manuscritas en Trauerspiel […] hacia la categoría judía de las correlaciones históricas asociadas a la noción de origen”. Hay una observación de Benjamin según la cual “la introducción al libro sobre el Trauerspiel sólo podría ser comprendida por alguien que conociera la Cábala”. Scholem testimonia la relación entre teología y lenguaje´, en Benjamin, por la distinción, por ejemplo, entre Wort, verbe, et Name, nom. Pero siempre ve un aspecto conflictivo entre una “visión materialista del lenguaje” y una “teoría mística del lenguaje”. Su “rostro de Jano”. Pero entonces es la alegoría que transforma ese dualismo. Porque no es solo una teología. Es indisociablemente una teoría y una práctica, una lectura y una escritura. Lo que muestra “La tarea del traductor”.

“La tarea del traductor” es, para Scholem, “una suerte de punto culminante del período en el que [Benjamin] manifestaba una orientación francamente teológica en materia de filosofía del lenguaje” es destacable que este “credo personal” (prefacio a la traducción de Tableaux Parisiens), que tiene una importancia capital en la historia de la traducción occidental, le valió a Benjamin la “reputación de autor incomprensible”, y fue recibido por un “silencio total”. Es que para darle su lugar a Walter Benjamin esta historia necesita ser reescrita por el ritmo y el discurso. Pero sigue siendo la historia del sentido, del signo, de la lengua. Para la poética, es necesario destacar que la presentación de Scholem, tan amistosa como es, continúa siendo la de la incomprensión dualista: el judío contra el marxista, la teología del lenguaje de los años veinte, y el trabajo de los Pasajes. Para Benjamin, era una búsqueda única e indivisible.

El judío del lenguaje no se opone por él a Baudelaire. En la entrevista de 1927 con el rector de Jerusalén: “Precisamente, dice, ese trabajo de traducción lo condujo a reflexiones filosóficas y teológicas sobre problemas de los que esperaba encontrar la solución en los estudios hebraicos; ya que, agregaba, en esta ocasión tomaba conciencia cada vez más nítidamente de su ser judío”. Es decir, traduciendo a Baudelaire. Frente a la paradoja, el judío tradicional en sí mismo es dualista. Es la utopía de Benjamin. Marxista para los teólogos, teólogo para los marxistas.

El judaísmo no es solamente una cultura para Walter Benjamin. Interés mesurable por el nivel de conocimientos. Es una organización de la escritura. Primero como exotismo, luego como elemento tanto constitutivo como invisible: vuelto alegoría. Uno de los primeros recuerdos de Scholem recae sobre el lenguaje de Benjamin, palabras, entonación: “En esa época no utilizaba giros específicamente judíos; fue más tarde bajo mi influencia y la de su mujer Dora, que comenzaría a utilizarlos. Para mi vergüenza, debo confesar que no me pude resistir a suprimir y remplazar por puntos suspensivos un giro que figuraba en un pasaje de una de sus cartas.” A propósito de Karl Krauss, “cuya actitud hacia el lenguaje, marcada por una suerte de sumisión al mismo, comenzaba a preocupar a Benjamin desde aquella época”, hacia 1921 Scholem comenta “el origen del estilo de Krauss que me parecía relacionado con la prosa hebraica y la poesía del judaísmo medieval, con la lengua de los grandes autores de la Halakkah, así como al “estilo mosaico”, con esa prosa rimada donde los pedazos de lenguaje de los textos sagrados vienen a arremolinarse unos entre otros como en un caleidoscopio y se encuentran profanados en el plano literario, polémico, descriptivo e igualmente erótico”. La “relación de los judíos con el lenguaje”, “con la Revelación en tanto hecho fundamental del lenguaje y sus reflejos en todas las esferas del lenguaje” no quedó en Benjamin en estado de especulación y debate. El estilo mosaico es desde ya un montaje. Pero la primacía de la alegoría, él mismo vinculado al montaje, produce un modo de enfoque que no se separa en una temática por un lado y una gramática por otro. Es una construcción de la visión por la alegoría.

El pasaje como construcción reversible

Lugares de alegoría, los pasajes parisinos son lugares donde se invierten los signos. Lugares concretos, de los que el surrealismo había hecho pasajes de maravilla. El campesino de París comienza, luego del “prefacio a una mitología moderna”, por “El pasaje de l’Opéra”, que más adelante se vuelve “Pasaje onírico de l’Opéra”. Lo maravilloso era definido por Aragon como “la contradicción que aparece en lo real [5]”. Scholem, en la Historia de una amistad, testimonia que la novela de Aragon “lo incitó a comenzar el trabajo previsto sobre los pasajes de París”. Pero en los Passagenwerk, Benjamin invierte la relación entre los pasajes y el surrealismo. Lo que le permite, pasando por el surrealismo, estar a su vez en relación directa con la vida, es decir con la alegoría, con los pasajes: “El padre del surrealismo fue dada, su madre fue un pasaje”. Por otro lado, toma distancia con los surrealistas: “La poesía de los surrealistas trata las palabras como nombres de marcas y sus textos son en el fondo prospectos de emprendedores todavía no establecidos”. Si los surrealistas pasaron antes que él, Benjamin reescribió los pasajes parisinos. Los convirtió en una antimitología. Su propia escritura. Su continuidad. La continuidad de la alegoría, y el lugar donde la alegoría se realiza. Lugares de inversión del tiempo, del espacio. Lugares que propagan la reversibilidad.

Por esa razón los pasajes parisinos de Benjamin son algo más que lo maravilloso del surrealismo. Son la forma de una gramática del judío en el mundo moderno de su tiempo. Sin que lo supiera, sin duda, ya que no encontré que lo diga en ninguna parte. La alegoría desconocida, la que no hizo, y que sin embargo es legible como un ritmo de Benjamin. Una organización tiempo-historia, una organización del sujeto en él: el efecto del vav reversible en la gramática del hebreo bíblico. Donde a una secuencia narrativa cuya acción verbal está conclusa le sigue y (el vav) y una inconclusa que adquiere valor de conclusa, mientras que a una secuencia cuya acción verbal está inconclusa, más y, le sigue una acción conclusa que adquiere valor de inconclusa. Un mismo significante ve invertido su valor de aspecto -tiempo[6]. Esta inversión de valor ha sido muy comentada. Es, en el lenguaje mismo y precisamente en la lengua-alegoría, la realización de la alegoría. No es necesario que Walter Benjamin lo haya hablado, o incluso lo haya sabido, para que se opere, por el alegorista, la realización alegórica. Ya que la lectura-escritura de Benjamin produce la alegoría como modo de lo legible. Hace de la alegoría el modo dominante de lo legible, y de lo legible, la alegoría. La estructura de auto-inversión en su contrario es en él un ritmo del sujeto. Ritmo que enseguida se vuelve ritmo de la visión. Símbolo, igualmente, de una cierta condición judía, tal como la pudo vivir, y tal como él la representa para nosotros.

Es el modo de pasaje que hay entre Baudelaire-Paris, Paris-surrealismo, y la aventura de Benjamin. Este pasaje no es una simple serie de analogías. Es el contrario que siempre sobreviene, el contrario en el momento mismo en que sobreviene. Contra Aragon y su “mitología”, que Walter Benjamin califica de “elemento impresionista”, propone la “disolución de la “mitología” en el espacio de la historia. Ciertamente, eso sólo puede sobrevenir por el despertar del conocimiento no consciente incluso de lo que ha sido”.

Inversión del progreso, la creencia más importante del siglo XIX, en declive, los pasajes son un revés: “Determinar la figura específica del mundo de las cosas en el siglo XIX (puede ser a partir de su revés, deshechos, restos, ruinas)” (a Adorno, 2.8.1935). Los pasajes parisinos son una inversión de lo interior en exterior. Benjamin los compara con el funcionamiento del sueño: “El interior sale hacia afuera”. Es “la calle como interior”. Donde se realiza incluso la leyenda del flâneur, que es también una dialéctica, porque opera el pasaje del individuo a la muchedumbre, donde se pierde, en ella que sólo se compone del “hombre de la muchedumbre”. El pasaje como templo, templo “de la capital de la mercancía”, es luego descripto de un modo contradictorio, que es a la vez el sueño y la crítica del sueño: “Los pasajes son casas o corredores (Gänge) que no tienen exterior- como el sueño”. Pertenecen a las “casas de sueño de la colectividad”. El pasaje del sueño al despertar es eso que Benjamin nombra “Estructura dialéctica del despertar: recuerdo y despertar estrechamente emparentados”. Lo que Benjamin lleva al estatus de método: “El nuevo método dialéctico del historiador enseña a atravesar con la rapidez y la intensidad de los sueños, en espíritu, lo que ha sido, para experimentar el presente como un mundo del despertar, al que finalmente cada sueño se remite.” El efecto de reversibilidad de los pasajes está marcado por los espejos: “Un aspecto de la ambigüedad de los pasajes: su riqueza en espejos, que agrandan los espacios como en los cuentos y dificulta la orientación”. Benjamin nota que ya no se conocen los ritos de pasaje en la vida moderna: “Nos volvimos muy pobres en experiencia de umbrales. Dormir es probablemente la única que nos quedó. (Pero también despertar)” En esta poética general de umbrales se sitúa la prostitución: “las prostitutas aman los umbrales de estas puertas de sueño”, donde Benjamin distingue umbral y límite: “Umbral es una zona”.

Los pasajes parisinos son también un pasaje hacia su infancia. Son en Benjamin una disposición en su historia, una configuración del sujeto. Esto aparece desde “Infancia en Berlín hacia el mil novecientos” que comienza por “No encontrar el camino en la ciudad…” -búsqueda y pérdida del camino, búsqueda y pérdida del sentido. La reciprocidad alegórica está ya en la espacialidad del sentido, que hace una semántica de los lugares: “Que el laberinto tiene un significado lo supe desde siempre… y “Muy tempranamente recibí la señal” Esta relación con las calles, las de la ciudad de su infancia, se presta a confusión entre lo próximo y lo lejano, entre lo vigente y lo concluido. Más que una confusión, una designación recíproca: “Nada lejano era más lejano que allí, donde en la bruma sus voces se juntaban. Y sin embargo lo cercano que me rodeaba incluso no hace mucho se desvanecía también”. Es notable que la primera relación con el judaísmo que se menciona fuera fallida, y designada Despertar del sexo. “La profanación del día de fiesta estuvo asociada a la calle de la madama, donde por primera vez experimenté los servicios que se prestan a los deseos de adultos”. Lo simbólico del umbral parte de esta infancia: “Quedé inmóvil en el umbral, como enraizado” -inmóvil para “escapar”. El intercambio entre lugar y sentido hace que el futuro lleve al pasado”. Pone el futuro en el pasado: Ese pequeño rincón del Parque Zoológico llevaba las huellas de lo que vendría. Era un rincón profético. A la manera de esas plantas de las que se dice que tienen el poder de mostrar el porvenir, hay lugares que tienen ese poder profético. Casi siempre son lugares abandonados, también copas de árboles, que se apoyan contra los muros, lugares sin salida, jardincitos donde nadie permanece. En tales lugares parece incluso que lo único que nos espera es en realidad cosa ya pasada”. La inversión es tomada como profecía, ironía dramática. Dice la verdad -el porvenir- y no sabe que la dice. Así el vav reversible hace decir al significante temporal-aspectual su contrario.

Las escenas de Infancia en Berlín revierten una en la otra la búsqueda de la infancia y la búsqueda del porvenir. El ritmo de inversión hace un antisentido, un antimundo. Esta inversión es peligrosa. No es sólo una alternancia, como la del día y la noche, donde parece que se mantiene. Es una inversión de lo activo en pasivo, de ver en ser visto, de vivir en haber vivido, de la memoria en olvido.

El sentido de la inversión es la búsqueda de señales. Un modo de presencia en el presente que pone la profecía en el presente, en contra-videncia, en contra-surrealismo también, una percepción del presente: “Porque la presencia de ánimo es como la quintaesencia de este porvenir: percibir lo que sucede exactamente en el segundo mismo es más decisivo que saber por adelantado el futuro lejano. (Madame Ariane, segunda puerta a la izquierda). Y Benjamin es precisamente alguien que fue un pasaje de presagios, presentimientos, señales, pero que no pudo salvarse. Lo profético es su autobiografía. Fue el “Doctor Nebbich [7]” quien escribió: “ahora bien, apenas sabemos cómo reaccionar en función esta fuerza con la que la advertencia nos pega de lleno y nos arrastra. Solamente cuando la dejamos escapar, y solo entonces, se descifra”.

El presente como momento de la inversión hace de la historicidad una relación, no el transporte al que queda librado el historicismo: “Sabemos bien que el pasado no es el preciado tesoro de un museo, pero sólo se llega a él desde el presente”. Por lo que Benjamin nunca cae en la habitual separación entre tiempo e historia. Ya que ambos pertenecen al sujeto. El presente es el futuro. El objeto de la “lucha interior” de la que le habla a Hofmannsthal, a propósito de Sentido Único, es “tomar la actualidad como reverso de la eternidad en la historia y relevar la marca del lado oculto de la medalla”. Reversión, reversibilidad que tiene lugar en el presente de enunciación, tiempo de un narrador.

El punto es el lugar y el tiempo de la inversión de signos. Que representa, como un perfecto escenario, la descripción de las gaviotas en Mar del Norte, de Paisajes urbanos, donde Benjamin dice, primero: Lo que sucedió entonces con los pájaros – ¿o conmigo? – fue en virtud del lugar que había elegido en mi melancolía, de mi ubicación dominante y solitaria, en medio de la cubierta de popa”, luego, después de la descripción del movimiento de los pájaros: “ A la izquierda todo estaba todavía por descifrarse y mi suerte se jugaba a cada señal; a la derecha todo estaba realizado hace tiempo y era una única señal silenciosa. Estas inversiones duraron un largo tiempo hasta que yo mismo no fui más que el umbral por encima del cual los mensajeros sin nombre, negros y blancos se entrecruzaban por los aires.” Escena capital: imagen y alegoría. La inversión misma de los signos es el signo de Benjamin. Reversibilidad que él llama dialéctica, de donde surge el malentendido, el desfasaje, con Adorno, en relación con su análisis de París. Pero esta inversión es su ascesis: “Penetramos el misterio en la medida en que lo reencontramos precisamente en lo cotidiano, gracias a una óptica dialéctica que reconoce lo cotidiano como impenetrable, lo impenetrable como cotidiano[8]” Era el método que se inventaba para escuchar el sonar continuo de la alarma que oían los surrealistas, cuando todavía creía, en 1929, en la reciprocidad Marx-Rimbaud: transformar el mundo, cambiar la vida. Al menos esta ascesis era una escucha. La inversa hace la postura emblemática del Angelus Novus, en las “Tesis sobre la filosofía de la historia”.

El futuro en el pasado, el pasado en el futuro

La construcción reversible que, en Benjamin, pone el futuro en el pasado y el pasado en el futuro organiza tanto su judaísmo como su marxismo. Simétricos inversos. No en sí mismos, sino por posición. Se hacen mutuamente imposibles. Como si fueran el pasado y el futuro, el uno del otro. Es en tanto judío que Benjamin fue “materialista histórico”, en tanto “materialista histórico” que fue judío.

El judaísmo provee “un concepto del presente como “tiempo actual” en el que se han dispersado astillas del tiempo mesiánico” (Tesis, XVIII-A). Habla del futuro, a través de la metáfora de la puerta por donde pasa el Mesías, que retoma todas las puertas del tiempo y de la historia en su cadena alegórica, y este futuro está en pasado, gramaticalmente: “Pero para los judíos el futuro no devino en un tiempo homogéneo y vacío. Porque cada segundo del futuro era la pequeña puerta por donde podía llegar el Mesías” (Tesis, XVIII-B). El mesianismo está en pasado. Así como el hebreo es un paraíso perdido. Como los judíos están dichos en pasado: “Es sabido que a los judíos les está vedado tratar de descubrir el futuro” (Tesis, XVIII-B). Por el “tiempo actual”, el Jetztzeit, el mesianismo no sólo es la urgencia, es también la condición de enunciación, del sujeto. Por lo tanto, paradójicamente solidario de la historicidad, que es siempre la de un sujeto.

No puede entonces no entrar en conflicto con la situación del sujeto en el marxismo, donde “el sujeto de conocimiento histórico es la propia clase combatiente, oprimida” (Tesis, XI). Y la clase social como sujeto prohíbe al individuo la función-sujeto. La de “sujeto histórico en el instante de peligro” (Tesis VI). Así la clase que “lleva a su fin la obra de liberación” y que tendrá por lo tanto el futuro, contiene en su definición la inversión interna de la liberación en privación de libertad. Aquí el futuro sin sujeto individual, allá el sujeto sin futuro, si el propio mesianismo está en el pasado.

El lugar de su reversión el uno en el otro es la alegoría del autómata, en “Sobre el concepto de historia” (I)- “Tesis”. El “materialismo histórico” es el muñeco que juega al ajedrez. El enano jorobado, “maestro en el arte del ajedrez”, que lo manipula por debajo de la mesa, es la teología, judía. Es decir, el mesianismo. La paradoja, y la inversión, del lenguaje de Benjamin es entonces que el “materialismo histórico” (la expresión aparece ocho veces en estas “Tesis”), el que “sabe”, es el hombre mesiánico. No el muñeco. Pero un hombre mesiánico que “fue a la escuela de Marx” (IV) Su reflexión, a raíz de los sucesos inmediatos, que en sí mismos constituían una figura de inversión (el pacto germano-soviético), revierte entonces la “creencia en el progreso” de los “políticos”, su confianza en la “masa como base”” [Massenbasis] y finalmente su “alineamiento servil en un aparato incontrolable” (X). El progreso, la masa, el partido son la “traición a su propia causa” (X). Crítica política a la que se agrega una crítica teórica e histórica, la de haber borrado a Blanqui (XII), y denigrado la “imagen”, la de los “antepasados avasallados” a “ideal”, el de los “nietos liberados” de la socialdemocracia. Crítica del rol de “liberadora de las generaciones futuras” (XII) atribuido a la clase obrera. Crítica de la noción de progreso ligada a la de “tiempo homogéneo y vacío” (XIII). La discontinuidad de la historia que Benjamin implica vuelve a oponer el marxismo a Marx. El “materialismo histórico” que se opone al historicismo, y que anuncia al Mesías “vencedor del Anticristo” (IV) termina por hacer del historicismo y del marxismo un solo Anticristo. A lo que opone el “salto del tigre en el pasado”, el “salto dialéctico” de la revolución conocida por Marx “bajo el cielo libre de la historia” (XIV). Salto que hace “estallar el continuo de la historia” (XV, XVI). Ese salto sólo puede ser el mesianismo.

Así como no entró al hebreo, Benjamin tampoco entró al Partido. Al carácter para él “no pertinente de la metafísica materialista” no oponía más que “una política “justa”, una política radical, que por lo tanto no tiene otra pretensión que política, que actuará siempre en favor del judaísmo y, lo que es infinitamente más importante, encontrará siempre en el judaísmo un aliado” (carta del 29.5.1926). Es entonces en tanto judío mesiánico que propone que se vea en él “no un partidario del materialismo dialéctico como de un dogma, sino un investigador para quien, en todo lo que nos anima, la actitud materialista parece más fecunda que la idealista del punto de vista de la ciencia y del hombre. Y para decirlo en pocas palabras: nunca pude investigar y pensar en otro sentido que no sea, si me permiten decirlo, teológico, es decir de conformidad con la doctrina talmúdica de los cuarenta y nueve grados de significación de cada pasaje de la Torá” (7.3.1931). Contra el clisé de Benjamin “víctima perpetua de sus contradicciones” [9], lo que aparece no es un peloteo entre lo político y lo religioso, entre el polo de Brecht y el polo de Scholem, sino una dialéctica del Mesías. Que no admite en su ortodoxia ninguno de los dos términos. La dialéctica de la alegoría mantiene las dificultades. No las resuelve: “Someterse a una observancia o política o religiosa. Considerando su naturaleza profunda, no veo por mi parte diferencia alguna entre esas dos observancias. Ni siquiera de mediación”. (A Scholem, 29.5.1926)

Para aquellos que habían elegido, como Scholem, o el grupo del Instituto de Investigaciones Sociales, el conflicto no podía representarse sino en términos de elección, es decir de oposición no dialéctica, de ambigüedad. Benjamin no satisfacía a Adorno, que le reprocha un compromiso estéril, tanto para el marxismo como para él. (Carta 10.11.1938). Pero Benjamin justamente había escrito: “La ambigüedad es la manifestación en imagen de la dialéctica, la ley de la dialéctica en suspenso… Ese suspenso es utopía y la imagen dialéctica es así una imagen de sueño. Una imagen tal que entrega su mercancía simplemente: como fetiche. Una imagen tal como la dan los pasajes que son tanto casa como calle. Una imagen tal como la da la prostituta que es cliente y mercancía a la vez”. La imagen es la actualización del ahora, el destello: “El ahora del reconocimiento es el instante del despertar”-le jetzt está ligado al “aufblitzen” de la imagen. La “imagen dialéctica” interviene, como la imagen surrealista, “allí donde la tensión entre los extremos dialécticos es la más grande”. En Utopía.

Benjamin pone entonces el marxismo fuera de él. En particular “la teoría marxista del arte: de improviso un bluf y de improviso escolástica”. Pero también impulsa al extremo la teología: Mi pensamiento frente a la teología se comporta como el secante frente a la tinta. Está empapado de ella. Pero si después pasa el secante, no queda nada de lo escrito. La alegoría desciende a los infiernos: “Paralelismo entre este trabajo y el libro del Trauerspiel: ambos tienen en común el tema: teología del infierno”. Al igual que en “Por una crítica de la violencia” Benjamin reconoce una “violencia divina”, somete la historia a lo teológico discontinuándola por el mesianismo. Pero también la discontinúa y la actualiza por el sujeto: “pero en el recuerdo [im Eingedenken] vivimos una experiencia que nos impide concebir la historia de una manera radicalmente ateológica”. Adorno (en su carta del 11.10.1938) pudo ver la conexión con la teología nominalista en Benjamin.

El ahora del tema mantiene la tensión de los extremos, y le da sentido al pasaje, su “bonhomía abismal” (respuesta a Adorno, 9.12.1938). Retoma el pasado por el presente: “Si el tema del libro es el destino del arte en el siglo diecinueve, lo que ese destino tiene para decir está guardado en el tic-tac de un reloj cuya hora ha sonado por primera vez en nuestros oídos” (A Horkheimer, 16.10.1935). El vínculo entre historicidad e individuación no tiene que ver más con la teoría marxista del arte. Es una historia del sujeto. Benjamin lo enuncia en “La tarea del traductor”: “es más bien reconociendo la vida en todo lo que tiene historia, y que no es sólo en su escenario, que hacemos plena justicia a este concepto de vida.” En ese sentido, la poética de la alegoría, del fragmento, del montaje, de la inconclusión, es una poética de la vida: “Las obras terminadas tienen para los grandes hombres menos peso que esos fragmentos sobre los que sigue trabajando toda la vida” (Horloge, S.U., 153) Refiriéndose a sí mismo Benjamin hablaba más de Passengenarbeit, que de Passangenwerk. El derrumbe interior está ligado a la inconclusión. Esto incluso, con el parentesco de la parábola y la alegoría, deja a Benjamin más cerca de Kafka. Benjamin escribe: “Así como dijo Kafka, existe una esperanza infinita, simplemente no es para nosotros” (12.6.1938) y en la clausura del ensayo sobre Goethe, en 1922: “Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben – Es solamente para aquellos que no tienen esperanza que la esperanza nos ha sido dada” La inconclusión también es alegoría. Ni fracaso, ni elección. Sino alegoría del sujeto, del lenguaje, de la historicidad.

La historia, el lenguaje, alegorías uno de otro

De todos los investigadores de la Escuela de Frankfurt, el único que puso en primer plano la teoría del lenguaje, y la necesidad de relacionar la teoría del lenguaje con la teoría de la historia, es sin dudar el que ha sido más marginal. Allí está su unidad. En esa tensión [10]. Desde el programa de 1918 sobre la filosofía venidera, Walter Benjamin propone transformar la preeminencia epistemológica de las ciencias exactas considerando el lenguaje: “La gran transformación y corrección a la que conviene someter un concepto de conocimiento orientado de manera unilateral hacia las matemáticas y la mecánica no es posible sin poner el conocimiento en relación con el lenguaje, como Hamann lo había intentado en vida incluso de Kant [11].” Hace veinticuatro años cuando escribe, en 1916, “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje del hombre”. Maurice de Gandillac notó que la preocupación por el lenguaje aparece desde el inicio de su correspondencia y se extiende hasta sus últimos trabajos. Y también: “Desde el comienzo recusa toda cesura entre “significante” y “significado” [12].” A partir de la Génesis. Como rechaza el corte entre enseñanza y vida, en el texto sobre “La vida de los estudiantes” en 1914. Y la relación kantiana entre sujeto y objeto, “la filosofía venidera”, relación que califica de “mitología”. Rechazo del dualismo que Benjamin expresa con una “imagen”, en Infancia berlinesa. Es significativo que, de un juego de su infancia, haga aquí una alegoría del lenguaje. Hace así de la propia teoría una aventura del sujeto, no una aventura de categorías: “Quería sacar el “calcetín de adentro”, fuera de su bolsa de lana. Lo tironeaba de a poco hacia mí, hasta completar el fenómeno que me hundió en la consternación: el calcetín de adentro estaba enteramente desplegado y fuera de la bolsa, pero la bolsa ¡ya no estaba! No muy a menudo pude experimentar esta verdad enigmática: forma y contenido, el envoltorio y lo envuelto, el calcetín de adentro y la bolsa son una sola y misma cosa. Una sola cosa, y una tercera también, en realidad: el calcetín fruto de su metamorfosis”.

Esta pequeña escena bien podría equivaler a la del Fort-Da, la escena primigenia del psicoanálisis. Ésta es la escena primigenia del lenguaje. Obsérvese la “consternación” que produce el paraíso perdido de la unidad primera. Tal vez se necesita esta experiencia (mucho antes de ser concepto) del lenguaje, para el “programa de la filosofía venidera”. Ya que el dualismo del lenguaje se acomoda muy bien a la primacía epistemológica de las ciencias exactas y naturales. Incluso hoy. Sólo el rechazo del dualismo hace que se requiera al mismo tiempo otra epistemología, para el lenguaje y la historia. Y también para el judío. Del todo semejante, en esto, al hombre.

Irving Wohlfarth demostró en qué medida la teoría del lenguaje en Benjamin era una “repetición de la Genesis” – “la prehistoria de un cierto marxismo. Anticipándose, tanto en Benjamin como en Lukacs, bajo la forma de una repetición de la Génesis. Relatada cada vez como filosofía del lenguaje y, en La Teoría de la novela, como una historia de géneros. Lo nuevo en estas variaciones complementarias de un esquema muy antiguo, es que hacen coincidir la Caída con el advenimiento de la sociedad burguesa. […] La sociedad burguesa es el infierno, pero un infierno que se ignora. No sólo se pierde el Paraíso, sino la conciencia misma de la pérdida. Recuperar el Paraíso, es restaurar primero la conciencia de la Caída. La crisis es ante todo metafísica: cualquier otra crisis es la continuación [13]”. Pero no sólo es la teología de la Génesis la que organiza en Benjamin el estatus del lenguaje. También la tensión entre el lenguaje y la historia. El ángel de la historia, “el rostro vuelto hacia el pasado” y que la tempestad que sopla del Paraíso “empuja sin cesar hacia el futuro al que le da la espalda” (Tesis, IX) es también la alegoría de la relación, en Benjamin, entre su teoría del lenguaje y su teoría de la historia. La aventura teórica y de la escritura son organizadas para él por el mismo ritmo reversible.

Su teoría del lenguaje está primero, en “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje del hombre”, un primado del nombre, la mayor parte del tiempo asimilado al nombre propio, o fusionando el nombre propio y el nombre común: “La esencia lingüística del hombre es por lo tanto nombrar las cosas” y “en el nombre la esencia espiritual del hombre se comunica con Dios”. El nombre es la más íntima esencia del propio lenguaje. El lenguaje es nominación: “La creación divina finaliza cuando las cosas son nombradas por el hombre”. Así el nombre y la palabra son idénticos. Igualmente, en el estudio sobre las Afinidades electivas: “Nada vincula mejor a hombre con el lenguaje que su nombre”. Más tarde, en una conversación con André Gide, sostiene: “Esta fórmula asombrosa: sólo al dejar una cosa la nombramos”” Que vincula el lenguaje a la pérdida del paraíso. Pero rehace enseguida la continuidad, por el nombre. El lenguaje, pero sólo como nominación, es por lo tanto el medio y el signo de una continuidad entre Dios, la naturaleza y el hombre: “El caudal ininterrumpido de esta comunicación corre a través de la naturaleza entera, desde lo existente más elemental hasta el hombre, y desde el hombre hasta a Dios”. En el primer relato de la creación, Benjamin sostiene el efecto creador del lenguaje, que es “Wort und Name” – Verbo y nombre”. El calco teológico del francés “Verbe” –verbum, traducción misma de logos, reproduce y olvida al mismo tiempo, no el griego sino el hebreo davar, que no distingue entre acción y lenguaje, ni entre cosa y palabra, “evento-cosa-palabra”. Cuyo saber es el nombre. Así es como lo divino es confundido con lo sagrado, y puesto en lo sagrado.

Esta continuidad implica, en Walter Benjamin, “un lenguaje de las cosas”. Pero a las cosas les está negado el principio elemental del lenguaje formal, es decir el sonido. Es un lenguaje mudo. Que supone “posible la comunidad de las cosas en comunicación” Esta concepción tiene dos efectos. Como postula que el lenguaje es “la esencia espiritual de las cosas”, colocada “en la comunicabilidad”, Benjamin deduce que el lenguaje es antes que nada comunicabilidad, antes de ser o de tener un contenido: “No hay contenido del lenguaje; como comunicación, el lenguaje comunica una esencia espiritual, es decir, pura y simplemente, una comunicabilidad”. Y más adelante: “El lenguaje de la naturaleza debe ser comparado con una consigna secreta que cada centinela trasmite en su propio lenguaje al siguiente, pero el contenido de la consigna es el lenguaje del propio centinela”. Por lo tanto, y en esto Benjamin continua a Humboldt, el lenguaje para él no es solamente comunicación de lo comunicable, sino que al mismo tiempo es símbolo de lo no-comunicable”. Lo que es capital para la poética, y que funda en él la alegoría.

La doble paradoja de esta teología bíblica del lenguaje es dejar al descubierto tres principios importantes, fuera de toda teología: que el “contenido” más fundamental del lenguaje es el lenguaje mismo; que ese lenguaje es siempre la totalidad del tema; y que significa tanto por lo que no dice como por lo que dice, en lo que no deja de desbordar el signo lingüístico en su teoría tradicional. Por lo tanto, es de la antigua teoría de las correspondencias entre el microcosmos y el macrocosmos (y entre las artes) [14], que Benjamin saca una noción de traducción generalizada, en el ensayo de es 1916. Extrae intuiciones fundantes para la teoría del discurso. No hubiese podido si sólo estuviera repitiendo una teología. Pero en él, el comentario es creación teórica porque también es escritura, aventura del sujeto. La tradición se invierte en invención.

El lenguaje como único sujeto es un incoativo conceptual contra la reducción instrumentalista del lenguaje a la comunicación. En esa batalla se centra la crítica a la relación kantiana entre sujeto y objeto, en el programa de una filosofía venidera, en 1914, así como la crítica de la comunicación en “La tarea del traductor”. Es un vínculo del poema y lo político. La síntesis de 1935, sobre los “Problemas de la sociología del lenguaje” está orientada totalmente hacia un anti-instrumentalismo. Donde Benjamin domina suficientemente los problemas de sociolingüística para incluirlos en una antropología histórica del lenguaje, cuerpo, gesto y sujeto. Trabajo que supera todos los límites en la mirada de la Teoría crítica. Demuestra cuántas áreas del lenguaje se implican mutuamente y requieren una teoría de conjunto. Sujeto-social, lenguaje-historia.

La mayor contradicción con esta historicidad implícita y presupuesta del lenguaje-tema, en Benjamin, es el estatuto de su rechazo del signo. Benjamin confunde arbitrario y convención, hacia una teoría mimética del lenguaje como “parecido no sensible”, parecido a un significado: “Como el lenguaje, es bien evidente, no es un sistema convencional de signos, se necesita siempre remontarse a los pensamientos, tal como se presentan, bajo su forma más primitiva, como modo de explicación onomatopéyica”. Con Hofmannsthal, evoca su “convicción de que toda verdad tiene su morada, su palacio ancestral en la lengua, que ese palacio está hecho con los más antiguos logoi y que frente a una verdad fundada de esta manera, los enfoques de las ciencias particulares quedan subalternos tanto como nómades de algún modo, se conforman con soluciones aleatorias a los problemas que plantea la lengua, cautivas de esta concepción que, haciendo del lenguaje un simple signo, afecta su terminología con un arbitrario irresponsable”. Irving Wohlfarth destacó que es la teología de la Caída que opera aquí, tanto como la nominación bíblica: “La Caída, es la caída del nombre en la arbitrariedad del signo”. Efecto conjunto del romanticismo alemán con la teología judía. Benjamin hace una génesis del sentido, del juzgamiento, Urteil como división original (Ur-teil): “En la Caída misma toma su curso la unidad de la falta y la significación [Bedeuten] delante del árbol del conocimiento, como abstracción. En las abstracciones vive lo alegórico como abstracción, como poder del espíritu del lenguaje mismo, está en él en la Caída”. Es destacable que antes que Bajtín, que criticaba a Saussure en 1928, en Marxismo y filosofía del lenguaje, Benjamin opera, a partir de su teología, la misma reducción sociologista de la arbitrariedad del signo a una concepción burguesa del lenguaje: “El verbo [Wort] humano es el nombre de las cosas. Lo que excluye la concepción burguesa según la cual la palabra [Wort] no tendría con la cosa más que un vínculo accidental, y no sería más que signo de las cosas (o de su conocimiento) puesto en virtud de una convención cualquiera” No es a Saussure al que refiere Benjamin en 1916, pero admite esta antigua identificación, incluso frecuente, de la arbitrariedad al azar (zufällig) que sigue prevaleciendo cada vez que la arbitrariedad se confunde con la convención, en beneficio de la teoría tradicional.

El antisigno, la antireducción a la comunicación, en beneficio de una comunicabilidad otra, la de lo incomunicable, conforman en Benjamin una teoría antirepresentativa del lenguaje. Escribe, en 1939, a propósito de Baudelaire: “Lo que cada uno de nosotros tiene de más esencial, es muy raro que lo traduzca en forma descriptiva.” Aquí, el esbozo de una teoría del ritmo como historicidad radical de los sujetos toma el control, allí donde termina el signo. Ya en Hölderling “la elevación del proyecto a un más alto nivel se expresa en el plano de los sentidos mediante aliteración”. Y Baudelaire “reproduce en los ardides de su prosodia los shocks y los golpes que le daban sus preocupaciones, como el centenar de hallazgos por los cuales se los merecía”. Se trata de algo más que de expresividad, que es la del ritmo en: “Esta estrofa célebre evoca en su ritmo mismo un balanceo”. Aunque tampoco allí Benjamin se detiene en la expresividad, sino que va hacia una interpretación que refiere al sujeto Baudelaire. Pero es de nuevo la prosodia la que se pone en cuestión cuando Benjamin busca sugerir la organización del significado, vinculando la metáfora y la prosodia como vincula a Blanqui con Baudelaire. La paradoja es que el sujeto se muestra precisamente de incógnito. La ocultación del sentido es lo que muestra el modo de significar. Lo incomunicado del signo es lo primero que se comunica. Lo irrepresentable del sentido. Cuanto más incomunicable, más se comunica. Lo que el poema, más que cualquier otro acto del lenguaje, anticipa. Pero que hace todo lenguaje: “La incógnita era la ley de su poesía. Su prosodia es comparable al plano de una gran ciudad por donde es posible circular discretamente al resguardo de sus calles, las puertas cocheras, o los patios. En ese plano las palabras tienen su lugar exactamente definido, como conspiradores antes de estallar la revuelta. Baudelaire conspira con el mismo lenguaje”. Otra intuición del ritmo como crítica del signo aparece en esta nota de Passagenwerk sobre el “ritmo de hoy que define este trabajo”, a través del ejemplo del cine donde se oponen el impacto de las imágenes y el flujo de la música que desliza: “Seguir la “evolución” hasta el final [Entwicklung] fuera de la imagen de la historia [darzustellen] y presentar el devenir por la ruptura dialéctica en sensación y tradición como una posición en el ser, es hacia donde tiende también este trabajo [15]”.

La alegoría en Walter Benjamin está ligada entonces a la teoría de lo irrepresentable, a la teoría del lenguaje en su teología, ya que “la incluye en la Caída”. Hanna Arendt escribía que Benjamin “pensaba poéticamente”. Lo que relacionaba al pensamiento por metáforas, en “sentido original, no alegórico” de “vinculo sensible”, y tal como las metáforas “ponen poéticamente en acción la unidad del mundo”. El “pensar poéticamente” estaba definido: “Comprendió la lengua en general a partir de la poesía”. Situada para ella ente Mallarmé y Heidegger. Visión reductora de Benjamin, al que rechaza en lo que Horkheimer llamó teoría tradicional. Del signo. Y del poema. La poetización de la poesía. Y del pensamiento.

El proyecto de los “Pasajes parisinos” trata sobre la teoría del conocimiento, y “sobre todo sobre la teoría del conocimiento de la historia” (A Scholem, 20.1.1930). Pretende ser un pasaje entre la visión teórica y la reflexión rigurosa. Buscando ser concreto en el interior de las estructuras que releven la filosofía de la historia. Estos pasajes no sabrían reducirse a metáforas. Como tampoco pensar poéticamente no se reduce a pensar metafóricamente.

Si hay un pensamiento político de Walter Benjamin, me parece que está en la tensión sostenida y recíproca, entre la búsqueda del lenguaje y la búsqueda de la historia. Esta tensión hace la de concepto y práctica de la alegoría, en él. Que es una creación. Fuera de toda proyección sobre Mallarmé o Heidegger. O incluso de comparación. Benjamin hizo del sujeto de la historia, la historia de un sujeto. Demostró que era una parte de la historicidad. Así Baudelaire es una parte de él. Sin duda porque fue él quien escribió, me parece, la obra más fraternal sobre Baudelaire. Baudelaire, pasaje de Benjamin. Donde comprender no es una proyección interpretativa, sino la transformación de la lectura por la escritura. Desde la posición más difícil, la del rechazo del dualismo lingüístico, literario, antropológico. Esta posición lo hace pasar, como a Humboldt, por un autor difícil. Pero no hace más que resistir los clisés reinantes. Como el ritmo al signo. Es el ritmo, y la relación lenguaje-historia, que son difíciles. Puede ser que sean ellos los ángeles judíos que llevan a Baudelaire.

La doble búsqueda de Walter Benjamin lo pone en una doble tensión. Su teoría de la traducción implica la primacía del discurso, un sujeto de enunciación en su historicidad. Pero se realiza en una teología de la palabra y del nombre, que la vuelve a poner en una ahistoricidad, ya que mantiene la “violencia divina” en el lenguaje.

La teoría del lenguaje de Walter Benjamin supone y mantiene la continuidad Dios-la naturaleza-el hombre. Lo sagrado. La confusión entre lo divino y lo sagrado. Pero su teoría de la historia es sólo un único combate contra la continuidad, el progreso, lo mítico. Hasta hacer, en “Por una crítica de la violencia”, la crítica más radical de toda violencia política, tanto de la que es “fundadora del derecho” como de la que es “conservadora del derecho”. Salvo de la “violencia divina”.

Su teoría de la historia está fundada en el mundo de lo divino. Que está roto. Los vasos en la cábala están rotos. El continuo no se recupera sino a través del discontinuo.

Su teoría de la historia está organizada a la inversa. En las ideologías del continuo (donde se sitúa el marxismo, con su optimismo), trabaja en reconocer el discontinuo. Catástrofes, pero también renacimientos. La discontinuidad de la individuación. El toldot hebreo, pluralidad de comienzos y de recomienzos, no historia, del griego, investigación.

Pero su visión del discontinuo está de vuelta por la teología en alegoría indefinida del eterno retorno catastrófico. Su teoría del lenguaje es judía. Podría decirse que su visión del lenguaje lo es, en parte, también. Pero ambas se invierten una por la otra en su contrario. El punto de reversión es la imagen, la dialéctica suspendida de la alegoría.

La experiencia de Walter Benjamin es así la alegoría de una historia que es búsqueda de su propio sentido. La aventura teórica es la infinitización del sujeto. Una historia que no es solamente judía empíricamente, por dificultades en la vida, una persecución que lo llevó a la muerte. Ni solamente por su ética y su teología. Sino por el esbozo, que aparece en la alegoría, tal como él la ha transformado, de una rítmica del sentido que es la rítmica de un sujeto. El rechazo del signo es una subjetivación de la historia. Esto puede ser porque, en la actualidad, buscamos en Walter Benjamin profecías para nuestro tiempo. Pero es su historia la que nos cuenta. Y esa historia es una historia judía.

Traducción: Raquel Heffes

[1] Gershom Scholem, Fidélité et utopie, 1978

[2] Maure de Gandillac, prefacio a Mito y Violencia

[3] N.T. alude a Benjamin “hijo de…” en hebreo

[4] Y de numerosos elementos, mencionados en Historia de una amistad

[5] Aragon, Le Paysan de Paris, éd. Gallimard, 1926

[6] En hebreo, el vav se llama vav-hahipukh, vav del cambio, de la reversión. El hipukh es el cambio de una cosa en su contrario, el contrario en el momento de su advenimiento, de este modo el mismo término designa el solsticio de verano y de invierno. Esta sintaxis es característica del hebreo bíblico. Las gramáticas designan el vav de distintas formas, reversible, conversivo, y hablan de formas convertidas o de tiempos revertidos: “Es así como varios libros comienzan por un vayehi [acción inconclusa del verbo ser] (Jos, Jug, 1S, 2S, Ruth, Esth, Ne) o por otro verbo en imperfecto convertido como para marcar mejor el carácter ininterrumpido de toda la historia bíblica” (Mireille Hadas-Lebel, Manual de historia de la lengua hebraica). En Ovadia,16: “Y ellas [las naciones] beberán y engullirán //y ellas serán /como si no hubiesen sido” – vechatu vela`u // vehayu / kelo hayu. Todas las formas verbales son conclusas. Las tres primeras están precedidas del vav reversible y tienen un valor de acción inconclusa, de futuro. Y luego la secuencia narrativa está interrumpida por kelo [como si no] y la última forma conclusa queda como acción conclusa: de un lado y de otro de la comparación + negación, un mismo significante tiene un valor opuesto y el pasaje de ser a no ser se hace en el mismo significante.

[7] Carta a Scholem, 20.7.1921; Nébbykh, en yiddisch, “sin chance”

[8] “El surrealismo”, en Mito y violencia

[9] Clisé denunciado por Marc B. de Launay y Marc Jiménez en su presentación del número de la Revue d’esthétique, op. Cit., p.6.

[10] Cuando Habermas escribe: “Benjamin ha sabido articular temas extremadamente divergentes sin lograr realmente la unidad”

[11] “Sobre el programa de la filosofía venidera”, Mito y violencia.

[12] Prefacio a “Mito y violencia”

[13] Irving Wohlfarth, “Sobre algunos temas en Benjamin”

[14] La construcción teórica de Benjamin, como conjunto teórico y práctico, resulta muy diferente a la de Mallarmé, a la que él se refiere en su curriculum vitae: “Mi interés por la lingüística va a la par de mi creciente atracción por la literatura francesa. En ese aspecto, mi atención fue captada primeramente por la teoría del lenguaje tal como se desprende de las obras de Stéphane Mallarmé”. (Revue d’esthétique)

[15] Es notable que Benjamín admite una desatención a la métrica, y luego una insuficiencia que es la inversa de su importancia cuando le atribuye a la métrica el propio estilo de Baudelaire como “barroco de la banalidad”. Está atento a la prosodia. Le escribe a Rilke respecto de su traducción de Anábasis: Intenté sobre todo conservar cuidadosamente en alemán el vivo aliento de esta acción prosódica”. Otras observaciones sobre el ritmo se mantienen subjetivas, y no las comprendo: “La primera línea de “La sirvienta de gran corazón” – por sobre “de la que estás celosa”, no acentúa como sería esperable. La voz se retira, por así decirlo, de “celosa” y ese menguante de la voz es algo muy característico de Baudelaire”, o “esos choques subterráneos que hacen tambalear los versos de Baudelaire. Parece que a veces la palabra se desploma sobre sí misma”.

Fuente: https://cuartaprosa.com/2020/11/17/la-alegoria-en-walter-benjamin-una-aventura-judiaii-henri-meschonnic/

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