Un aficionado al cine desde la infancia, fanático por la clandestinidad de la sala oscura, Deligny siempre ha tenido una fascinación ambigua por este arte. Porque no es exactamente la película lo que le interesa, sino las imágenes. No es la narratividad, el contenido, el sentido, la moraleja de la historia, por decirlo brutalmente, sino lo que escapa al dominio del lenguaje o al predominio de la historia. Deligny se refiere a las imágenes como gansos. Existen aquellos, salvajes, que levantan vuelo, ya sea ante una amenaza, sea a punto de aparearse, en cualquier caso, en circunstancias que tienen que ver con la supervivencia de la especie. En contrapartida, hay quienes, domesticados, solo retienen de esa capacidad un tímido movimiento de alas, siempre abortado. Ya no pueden tomar vuelo. Del mismo modo, las imágenes: algunas toman vuelo, liberadas de lo que el lenguaje deposita en ellas, ya sea mensajes o contenidos, y otras, domesticadas, civilizadas, demasiado contaminadas por los sentidos que llevan, por los significados que transmiten, por los mensajes de los que son portadoras, por el lenguaje con el que están asociadas, apenas esbozan un movimiento propio. Están enfermas, de tan a cargo de transmitir lo que sea que no les pertenece y les es ajeno[3]. Lo que pierden, con eso, es precisamente el «movimiento» que está en su origen. Eso es lo que importa, el movimiento sobresaltado, el movimiento de actuar (en lugar de hacer, que apunta a un objetivo). Estas imágenes «libres» tienen una memoria- otra, “primitiva”. «Estamos asediados por un pueblo de imágenes», dice él. Estamos poblados por ellas, pero ellas no aparecen, demasiado sumergidas por las imágenes domesticadas. No es difícil domesticar un ganso, o una imagen. A pesar de esto, los gansos salvajes continúan levantando vuelo y cruzan los cielos en formación geométrica, en V. “Las imágenes verdaderas, aquellas que no están sobrecargadas de representar lo que sea, tienen, entre ellas, formas que solo esperan las circunstancias oportunas para desplegarse como antes»[4]. Una de las cuestiones del cine es crear tales circunstancias oportunas. 

               Pero sería necesario preguntar, antes de eso: ¿de dónde vendrían tales imágenes? Primera hipótesis a descartar: no provienen de la imaginación. De ahí esta afirmación lapidaria: las imágenes no se imaginan. Por supuesto, están las imágenes imaginadas, incluso por el cineasta- estas son las domesticadas. Pero las imágenes propiamente dichas, de las que estamos hablando, no son imaginadas, ellas están, son, existen y no se ven. Es decir, no están hechas para ser vistas, no presuponen una alteridad, o un sujeto, ni siquiera el propio sujeto que las porta. Las imágenes «tout court», como dice Deligny, existen sin el yo, sin el sujeto, sin ninguna intención, fuera de todo lenguaje. Si los humanos habitan el lenguaje, y piensan a través de él, y con la procesión de sentidos, intenciones, encadenamientos, finalidades que conlleva, ciertamente hay otro modo de pensar, preservado entre los autistas, y que se da a través de las imágenes. Tales imágenes no se refieren a un Si, no componen una reflexión… En el reino de tales imágenes, no hay nadie. He aquí una imagen que no representa, no reproduce, no tiene intención, no significa, no pertenece a nadie, y que solo puede aparecer en la improvisación, o inesperadamente, incluso si requiere una preparación cinematográfica larga y elaborada. Estas imágenes tal vez aparezcan solo «en el medio», «por casualidad», así como la hierba entre las plantas o en los márgenes de las carreteras, como un resto. Son imágenes que no le piden nada a nadie. ¡»La imagen existe y no quiere decir nada»![5], ella está por todas partes y no se puede ver, y persiste. Pero paradójicamente, es también aquella que huye, y que escapa sobre todo de lo que Deligny llama «preneur d´images», aquel que «toma» imágenes, o «las captura», y que llamamos cineasta. Pero, ¿cómo puede ser la imagen el alma del cine, si justamente esta imagen «verdadera» es aquella que huye, escapa, no tiene intención, no hace historia? De ahí la negativa en usar el verbo filmar. Solemos designar ciertas acciones a partir del instrumento que utilizamos (martillar, martillo), y no por el resultado obtenido. Por eso, no decimos librar cuando hacemos un libro. ¿Por qué, entonces, designamos la operación cinematográfica por el resultado en el que desemboca, y no por el proceso del que depende? Tal vez pudiésemos decir «camarar», en lugar de filmar, porque al usar la cámara podríamos hacerlo sin necesariamente apuntar a un resultado, más atentos al proceso que a la finalidad. A Deligny le gustaría pensar la toma de imágenes de forma tal que ellas no se sometiesen a tal o cual objetivo, proyecto, historia, finalidad… Por lo tanto, redescubrir la imagen a pesar de la historia del cine que la inclinó a sus designios. Contra el filmar, camarar. No hace falta decir que en el camarar se expulsa precisamente aquello que en el filmar está en el centro, el director, el ego, el yo, el sujeto o su proyecto, su intención, la obra final, el sentido. En el fondo, la imagen es justamente aquello que generalmente hace falta en una película, la imagen es lo que nos falta. Con eso, quizás Deligny sueña con un arte en el que no se quisiese, no se dejase, no se apuntase a nada … Captar algo bajo el signo del inquerer … Aunque está por todas partes, la imagen es como el átomo, no se ve … Si camarar sale en busca de la imagen, no significa que la encontrará, oculta que ha estado ahí durante tanto tiempo por las imágenes domesticadas, cultas, legitimadas, cuya función, además, consiste entre otras cosas en abolir las imágenes «verdaderas». No se trata, a través del camarar, de reencontrar algún objeto perdido, sino un movimiento persistente.

              

               Deligny escribió un libro, un poco a contramano de Heidegger, Acheminement vers l´image (el de Heidegger’s en francés fue publicado como Acheminement vers la parole). Pero el confiesa que debería llamarse Acheminement vers l´imager. «Imagear» es lo contrario de imaginar … Imaginar es anticipar imágenes. Imagear, por otro lado, es como atraer los gansos salvajes, «imágenes perdidas como lo son todos esos infinitivos que escaparon a la domesticación»[6]. Tal vez, en el fondo, y esta sería la hipótesis radical de Deligny, la imagen es «del reino animal», en otras palabras, proviene de la memoria de la especie humana y tiene algo en común con todas las demás especies. No se trata de hacer de esto una hipótesis científica, «colosal», como sería la freudiana, porque en el fondo no importa si es verdadero o falso, importa que esto ayude a deshacer ciertos hábitos de «imaginar» o «capturar imágenes» en el modo de filmar. “La imagen en el sentido en que la entiendo, la imagen misma, es autista. Quiero decir que ella no habla. Una imagen no dice nada, y, como en el caso de los niños autistas, esta es una razón más para que todos la obliguen a decir no sé qué. La imagen aguanta firme.» La imagen aguanta firme, es decir, ella se resiste a significar aquello que quieren imponerle. En eso hay algo de la ética, término confuso, dice Deligny, que nunca usó antes de leer a Wittgenstein. “La ética es el impulso que nos lleva a chocar contra los límites del lenguaje. Es exactamente el trabajo del creador de imágenes. Su trabajo esencial es estar impregnado con la idea de que se trata de exceder los límites del lenguaje, y no quedar esclavizado por no sé qué sistema simbólico. Es preciso atravesar eso. Esto es la ética”.[7] Por lo tanto, ir más allá o por debajo del lenguaje, esa es la apuesta, ese es el desafío, ese es el impulso. O simplemente reconocer esto: “La imagen es la imagen, el lenguaje es el lenguaje. La imagen no se convierte en lenguaje, ni al revés tampoco… Actuar no se convierte en hacer «. Hacemos sopa, lavamos platos, hacemos pan. Un autista, incluso si participa a su manera en esos haceres, “no hace nada. Él actúa «. Actuar contra hacer (Deligny entiende «actuar» de una manera muy singular, como actividad sin objetivo), imagen contra lenguaje, innato contra civilizado, inquerer contra intención, etología contra fenomenología. Si el estatuto de esas imágenes aún permanece nublado, es porque estamos demasiado enredados en una infinidad de imágenes (Deleuze las llamaría clichés) que las recubren. Quizás lo que mejor lo explicita es Deligny contando cómo los autistas a veces permanecen delante de los adultos como espectadores de cine o televisión, asistiendo a una novela tediosa que no termina nunca. De repente, se levantan y van a ver el agua corriendo. Es cuando su mirada despierta, extasiada.

 

               Chévrier tiene razón. Para Deligny, la imagen no es algo que está allí, esperándonos, -sería suficiente entrar al cine para encontrarla. Ella puede o no aparecer, puede revelarse o no en el transcurso de una película. Ella no está en la pantalla, sino «entre» la película y el espectador … Al mismo tiempo, en otro sentido, siempre está ahí, como trazo permanente de la especie, infra lingüística, memoria de especie. Quizás el instinto sea precisamente el conjunto de imágenes infra-culturales que perpetúan la especie… En otras palabras: el cine permanente de la vida libera imágenes que, aunque permanentes (en este fondo) son discontinuas (en su aparecer)… ¿Dónde aparecen? En el gesto disociado del discurso, en el mínimo gesto que salta de la rutina (de ahí el título de la película de Deligny: Le moindre geste).

               “Para Deligny, dice Chévrier, el autismo era una especie de prodigio de la existencia liberada de la reversibilidad del mirar. Janmari (el niño autista que él adoptó) fue la encarnación de la verdadera imagen. La verdadera imagen, que aparece, que no representa nada ni a nadie, tampoco necesita ser vista. Ella no precisa ser leída, descifrada, interpretada. Tiene una presencia física, material, ella existe, en un lugar determinado, pero no tiene un contenido a revelar (…) La verdadera imagen se libera de la marca del mirar. Se escapa del ojo. Ella no está más en la (recta) línea del mirar, ya que participa en el curso de las cosas, líquido o aéreo. ¡Ella levanta vuelo! La imagen no puede satisfacer el mirar (…) Pero ante el afán de ver, al ojo voraz puede responder, en otro plano, al éxtasis (o alzar el vuelo) de la imagen».

               El refugio de Deligny en las Cevenas fue una tentativa de «destituir el discurso», recuerda Chévrier, en un hermetismo quizá compensado por su escritura incesante. Se puede decir que Deligny se dejó poseer por Janmari, así como otros han hecho un voto de silencio. Todo esto para oponerse a la ideología, a los discursos llenos de palabras de orden, la movilización militar que se oculta en el lenguaje, en las instituciones que crea, en el partidismo finalista y voluntarista que los autistas ponen en jaque. Deligny “sueña con liberar la imagen de la previsión verbal. Sueña con una imagen encarnada que sería el trazo vivo de una existencia desnuda”, dice Chévrier. Y con eso, resuena con toda una crítica marxista contra el fetichismo de la mercancía, que hace de la vida una mercancía intercambiable.

               Una vez alcanzado este punto, uno se pregunta en qué medida esta perspectiva, experiencia, práctica, en su dimensión arcaica, puede decirnos algo, hoy, aquí, ahora, sobre el estado de la imagen en contextos singulares.

                                                                                                                          (Continuará…)

Traducción: Ana Laura García

Imágen: L′île d′en bas. 1969[2]     

[1] Texto pronunciado en el II Encontro Internacional Fernand Deligny. Gestos poéticos y prácticas políticas transversales. Río de Janeiro, octubre de 2019.

[2] Archivos Gisele Durand- Lin et Jacques Lin. Imagen extraída del libro: J. Lin (2019) “La vie de radeau. Le réseau Deligny au quotidien. Le mot y le reste. p. 87

[3] Deligny, Acheminement vers l´image. Oeuvres (2017). P. 1667-8.

[4] Ídem: 1671.

[5] Idem: 1690

[6] Idem: 1731

[7] Idem: 1765.