La decoración ha sido condenada tanto por los pioneros modernistas como por los reformistas religiosos. Equiparada a una ética del exhibicionismo aristocrático y del gasto ostentoso, la decoración se interpretó como un signo de decadencia y atraso.

La decoración también ha sido adorada. Especialmente en la cultura del consumo actual, las opciones de ornamentación se presentan como las formas esenciales de identificar los estilos de vida. Los signos emblemáticos de determinadas tendencias de consumo se integran así en productos que, por lo demás, son similares (desde los cigarrillos hasta los coches). El envase se eleva al arte más importante del marketing y las imágenes publicitarias sitúan aún más los productos comercializables en una decoración que provoca el deseo. El prestigio, la distinción y el gusto se atribuyen a quienes saben distinguir y apreciar la decoración más adecuada para cada ocasión.

Sin embargo, puede haber una actitud diferente hacia la decoración que se aleja por igual del fundamentalismo funcionalista y de la ornamentación de estilo de vida. Intentando una interpretación de un fenómeno que seguramente es más complejo de lo que parece, utilicemos las fachadas de las casas brasileñas de Nordeste como ejemplo de tal enfoque.

Los motivos decorativos Art Decó aplicados a las fachadas de las casas humildes de esta región brasileña (tanto inventados como modificados y reapropiados) se utilizan para dar una identidad singular en casas por lo demás bastante similares. Más allá de la fachada diferenciada, prevalece una tipología fácilmente reconocible de la distribución de las casas. Y esta tipología se ha utilizado tanto en pequeños pueblos como en ciudades.

Se puede relacionar fácilmente este gesto con una estética proto-modernista emergente, aunque muy contradictoria, en la que prevalece la estilización de las formas geométricas. Los motivos decorativos del Art Decó, importados inicialmente de Europa como un estilo que representaba un prestigioso ethos moderno de progreso, se contraponían tanto a la ornamentación neoclásica (generalmente relacionada con un legado romántico aristocrático) como a los motivos pintorescos vernáculos (atribuidos a las tradiciones expresivas de las clases bajas).

Curiosamente, los motivos Art Decó fueron utilizados por albañiles y constructores populares para decorar las fachadas de las casas de los campesinos o de la clase media baja. Probablemente siguiendo las preferencias de los correspondientes propietarios de las casas, cada una de ellas recibe su “nombre” por su decoración distintiva, que a menudo cambia de color al repintarse las fachadas en diversas ocasiones (especialmente para celebrar el día de un santo patrón).

El mecanismo de apropiación, entendido como adaptación inventiva, se pone aquí en marcha para crear espacios singulares a partir de (y no en lugar de) hileras o barrios de casas similares. Evidentemente, no se trata de un ejemplo de urbanismo desviado o disidente. Sin embargo, muestra claramente que los artesanos urbanos pueden apropiarse de simbolismos e imágenes proto-modernizantes de manera que reforman las relaciones entre tradición y modernización. Sería una simplificación apresurada equiparar esta apropiación a la pura imitación, o relacionarla con una colonización del imaginario popular por imágenes importadas.

La ornamentación no se utiliza simplemente en el envasado de productos que, por lo demás, son idénticos, con el fin de realzar y diferenciar el consumo de las formas. La ornamentación debe entenderse más bien en este caso como un ámbito de creatividad popular que surge de las habilidades y preferencias estéticas compartidas. Los poderosos y los dominantes pueden expresar su desprecio por este arte menor, incluso condenado como “vulgar”, al tiempo que privilegian su propia sublimación estética del poder que consideran obra de “verdaderos artistas”. Sin embargo, este tipo de ornamentación popular puede entenderse como la expresión de lo que Sergio Ferro, un teórico brasileño de la arquitectura, ha descrito como “el canto del trabajo libre”. Y esto nos lleva muy lejos, desde el Nordeste brasileño, hasta la rompedora declaración de la Federación de Artistas durante la Comuna de París (1871). Kristin Ross nos ayuda a comprender la importancia que tuvo esta declaración en su definición inclusiva de las artes. Al no aceptar más la distinción entre humildes artes decorativas y gloriosas bellas artes, los artistas de la Comuna declararon: “Trabajaremos en cooperación para nuestra regeneración, el nacimiento del lujo comunal, los esplendores futuros y la República Universal”.

En consonancia con este planteamiento, William Morris, interpretado erróneamente como un nostálgico conservador de la artesanía de la Edad Media, definió el arte como “la expresión del hombre de su alegría en el trabajo”. Ferro, que también hace referencia a la definición de Morris, insiste en que el trabajo liberado es creativo e inventivo. El trabajo subordinado a las prioridades y a los beneficios esperados del empleador, pierde las potencialidades esenciales de la creatividad que lo conectan a la vida común y a las competencias y sueños compartidos. ¿Podría ser que los constructores de las fachadas de Nordeste tuvieran la oportunidad de firmar los cantos de un arte popular que explora una poética de la ornamentación en el cruce de las formas tradicionales y las “modernas” apropiadas? ¿Será que desarrollan su propia versión del lujo comunitario compartido? Y, tal vez, la futura cultura del trabajo liberado, libere también la ornamentación tanto del ethos aristocrático de la distinción como del ethos del estilo de vida de la actual cultura del consumo.