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La próxima vez, al hacer una foto, pregúntate: ¿estoy captando una «realidad» o estoy tratando de ver lo que podría haber en el lugar de la realidad reconocible? Y así, la potencialidad del cambio emancipador puede parecer menos como algo ajeno a la vida cotidiana y más como una fuerza cotidiana inherente que a menudo empuja los límites del marco dominante.
Un marco parece una trampa. Es dentro de un marco donde “capturamos” imágenes de nuestra vida, o de la vida de los demás, mediante un ingenioso dispositivo al alcance de todos: la cámara. El encuadre distingue entre un interior, “el tema”, y un exterior. Pero, ¿qué es ese interior?
Dentro de un marco se espera encontrar una parte significativa del mundo. ¿Significado? Y si es así, ¿de dónde viene este significado? La opinión más ingenuamente difundida es que proviene de la imagen dentro del marco. Así es como se constituye el tema. Debe tomarse como una entidad identificable: nuestra casa junto al mar, Juan pescando, la plaza de la ciudad durante la pandemia, los restos de un misil explotado, el retrato de María, etc.
El espacio como conjunto de relaciones es lo que queda cuando restamos el tiempo real. El propio encuadre es un dispositivo más de definición del espacio. El encuadre sólo capta el espacio. Sin embargo, podemos buscar el significado fuera del marco. Fuera de sus límites espaciales, así como antes y después del tiempo detenido (o simulado, en el caso de la cámara de cine) que el fotograma declara haber capturado. Entonces podremos darnos cuenta de que ni el tiempo puede ser rehén, ni la identidad (es decir, el sentido) puede reducirse a un conjunto de relaciones espaciales.
Es el acontecimiento de la fotografía y no simplemente su producto lo que da sentido a lo que percibimos como imagen enmarcada. Y tal acontecimiento no se refiere simplemente al acto de hacer una fotografía. También puede referirse a los actos de no hacerla. A los actos de elección (siendo conscientes de ello o no) que realmente crean el encuadre.
El encuadre es una actuación. Un gesto que se dirige a los espectadores potenciales. No es casualidad que en inglés to frame signifique disponer un escenario para crear falsas acusaciones, para atrapar a alguien en una identidad que debe ser castigada. Así, John es presentado como un profesor malicioso, María como una madre viciosa, Eleni como una terrorista, etc.
Así, el acto de encuadramiento, aunque se hace útil debido a una intención específica explícita o implícita, aparece como la verificación, la documentación, de una determinada actitud identitaria y un acto de caracterización. Sin embargo, no olvidemos que los actos se presentan en imágenes sin ninguna referencia previa a los posibles motivos o a cualquier valoración del resultado del acto.
Lo que la postura fotográfica ha añadido a una larga historia de representación basada en el acto de encuadrar, es una peligrosa reafirmación: lo que se capta dentro del encuadre ha existido sin duda. Y esto es así aunque sepamos, desde los primeros pasos de la fotografía hasta la imagen contemporánea manipulada electrónicamente, que las imágenes no son tomadas “objetivamente” por un aparato sino que pueden ser fácilmente manipuladas.
Hay, sin embargo, un tipo de encuadre, quizá igualmente antiguo en la aventura de la humanidad, que parece salirse del círculo vicioso de la realidad atrapada e identificada que pueden transmitir las imágenes enmarcadas. Se trata del marco teatral. Dentro de este marco la realidad no es capturada, ni siquiera representada. Extraña paradoja: en el escenario se despliega seguramente una realidad. Personas reales en sus cuerpos reales, exponiendo su existencia real, nos ofrecen una construcción ficticia. Lo que el escenario teatral enmarca entonces es un «real» que gesticula más allá de su realidad. El encuadre teatral es un gesto que invita a imaginar otras realidades posibles. Incluso en su versión casi elemental de tableau vivant, una imagen enmarcada que se crea con cuerpos vivos, el marco teatral declara su carácter artificial. No hay lugar para el gesto tranquilizador (aunque amenazante o, al menos, incómodo) de una relación íntima con la realidad. Nada está capturado, ningún cazador de imágenes puede conseguir retener eternamente el acto de alguien o de alguien dentro del paradójico límite del escenario teatral.
El marco teatral parece condensar una forma diferente de tratar la vida. Una forma diferente de atribuirle sentido. El marco teatral se expone como una construcción fugaz que nos invita a ver lo que no hay. A ver la transformación, a participar en la transformación, a responder a la posibilidad de que Juan sea Hamlet y no sea Hamlet al mismo tiempo. Estar en un lugar y simultáneamente participar en un lugar con es «otro». Visitar el lugar del otro, o mejor dicho, visitar el lugar con el «olor del otro» (tomando prestado un pensamiento de Helene Cixous) es lo que el marco teatral hace posible.
La próxima vez, al hacer una foto, pregúntate: ¿estoy captando una «realidad» o estoy tratando de ver lo que podría haber en el lugar de la realidad reconocible? ¿Podríamos enmarcar nuestro mundo de forma teatral en lugar de imaginar que podemos mantener cautivo lo que es un cambio puro y continuo? En lugar de intentar simplemente documentar lo que existe, podríamos preguntarnos cómo gesticular hacia lo que posiblemente exista. Educar nuestros sentidos para el cambio puede convertirse así en parte de la valoración renovada de una valiosa capacidad humana: la capacidad de convertirse en otro visitando la alteridad en lugar de ser absorbido por ella. Dentro de los marcos teatrales de la vida cotidiana, las personas pueden ser percibidas como mucho más que sujetos obedientes de identidades enmarcadas (y encuadradas). Enmarcarse en tal perspectiva, demuestra que el comportamiento puede ser más de lo que parece. Y así, la potencialidad del cambio emancipador puede parecer menos como algo ajeno a la vida cotidiana y más como una fuerza cotidiana inherente que a menudo empuja los límites del marco dominante.