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Jacques Fred
Revista Rebeldía
http://www.revistarebeldia.org
“Todo ocurrió como si hubiese conexión continua entre el desarrollo capitalista y la capitalización de visiones o de imágenes del mundo”.
Jean-Luc Nancy, La creación del mundo o la mundialización.
“La experiencia práctica del cumplimiento sin freno de las voluntades de la razón mercantil habrá mostrado pronto y sin excepciones que el devenir-mundo de la falsificación era también el devenir-falsificación del mundo. Ya no existe nada, en la cultura y en la naturaleza, que no haya sido transformado, y contaminado, según las formas e interés de la industria moderna”.
Guy Debord, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo.
“El teatro podría reaccionar frente a [la sociedad del espectáculo], gracias a una política de la percepción que sería a la vez una estética de la responsabilidad. En lugar de la dualidad engañosa entre el aquí y el allá, el adentro y el afuera, el teatro constituye por esencia una práctica que puede centrarse en la implicación recíproca de actores y de espectadores en la creación teatral y puede así volver a constituir el hilo roto entre la percepción y la experiencia vivida. Tal experiencia sería no solamente estética sino al mismo tiempo ética y política. Todo lo demás, hasta la demostración política de habilidad perfecta no escaparía al diagnóstico según el cual se trata de un manejo de simulacros”.
Hans-Thies Lehmann, El teatro posdramático.
Desde hace unas décadas, algo cambia en la forma de practicar el teatro, tanto de hacerlo como de verlo. Hoy en día nos interesa menos la representación de una historia ficticia, el desarrollo de un conflicto entre personajes. Nos interesa menos el drama y lo que su escenificación implica: la representación. En otros términos: todo lo que definía al teatro (el drama y su representación) ya no nos permite hablar de él… La atención —tanto desde la sala como desde el escenario— se dirige más hacia lo que está detrás de la historia, de los personajes y del conflicto, en lo que se presenta, en lo que se expone, en lo que sucede (se logra, se percibe) aquí y ahora, lo que se ofrece a la mirada en el presente del acto de ofrecerlo. Por ejemplo, impacta más el hecho de que el actor levante el brazo que el porqué lo levantó. Considerar la presentación por encima de la representación, es privilegiar el evento que consiste en el surgimiento de una presencia. Una presencia que, por supuesto, no se agota en la presentación: es no solamente impropia para la representación sino también a merced de las disposiciones perceptivas del que asiste a la entrada en escena del aparecer.
Ahora bien, hablar de un teatro que presenta en vez de representar equivale a subrayar cuán ajeno puede llegar a estar del sistema en el cual hoy vivimos: un sistema donde se realiza la venta espectacularizada de todo, y de todo porque todo es vendible. Este sistema Guy Debord lo califica de sociedad del espectáculo o “sistema de dominación espectacular”1. Aquí, las reacciones del espectador son entramadamente determinadas, so pena de poner a mal los propósitos del espectáculo. Como recuerda Samuel Weber: “si uno se queda tranquilamente donde está, frente al televisor, entonces las catástrofes se quedarán siempre afuera, siempre un ‘objeto’ para un ‘sujeto’ —tal es la promesa implícita del medio—. Pero esta promesa consoladora se relaciona con una amenaza clara también, a pesar de que se quede inexpresada: ¡quédate donde estás! Porque si te mueves, eso puede provocar fácilmente una intervención, ya sea humanitaria o no”2. En el espectáculo, se busca tener (y detener) a un espectador que siempre mira para saber lo que sigue (del “drama”) y, así, que jamás actúe. “Nos encontramos dentro de un espectáculo, pero en el cual sólo podemos mirar —el peor de los teatros tradicionales—”3. Incluso, para mantener pasivo al espectador, es necesario despreciarlo. “Jamás había sido permitido mentir [a los espectadores] con tan perfecta ausencia de consecuencia. Se supone que el espectador ignora todo y no merece nada”4. Esta situación del espectador explica que, en la sociedad del espectáculo, se haya “vuelto materialmente imposible hacer entender la mínima objeción al discurso mercantil”5.
Tampoco en un escenario de teatro sería posible —por ineficaz— formular una objeción al discurso mercantil: sería oponer un discurso al discurso mientras el espectáculo integrado instaló una falsificación sin réplica. En realidad, no importa tanto oponerse sino diferenciarse. Se trata de reintroducir diferencias. Si el teatro puede a veces aparecer como alternativa, no es como discurso, sino como práctica, práctica humana, empezando por la más evidente: la práctica de la alteridad. Durante el acto teatral, el espectador (o el actor) descubre que sus experiencias no dependen sólo de él, sino también del otro que está frente a él (actor en un caso, espectador en otro).
En un sistema cuyo fundamento es el egoísmo (Cf. Adam Smith, La riqueza de las naciones), el teatro invita a practicar la alteridad… He aquí una manera evidente de estar completamente fuera del dispositivo espectacular. No se comunica un discurso para decir: “no es cierto, el ser humano no es fundamentalmente egoísta”, más bien se practica otra cosa que el egoísmo, se practica un ser humano diferente.
No tratar de comunicar un discurso implica no buscar representar. En efecto, seguir representando deja pensar que la representación es válida. Pero la única representación que existe es la de la sociedad del espectáculo. Dado que todo lo que participa de la representación participa del espectáculo, dado que ya el espectáculo ha subvertido todas las representaciones culturales para su provecho propio, recurrir a la representación es entretener el espectáculo. Quedarse en la lógica de la representación es quedarse en la lógica mercantil porque hoy en día toda representación participa de lo mercantil. El espectáculo da vehículo a una representación del mundo, la única: el mundo como mercancía espectacularizada; el espectáculo da vehículo a un fundamento, vuelto único también: todo ser humano es fundamentalmente egoísta. Al querer comunicar un discurso se convalida la dictadura del único discurso que existe y que no se evidencia como discurso: el del espectáculo.
Hay que precisar que el discurso dogmático del espectáculo no se da como discurso y aún menos como dogma, sino como ambiente y así se aprovecha de la sospecha hacia cualquier discurso moderno. La representación espectacular comunica un discurso que no se da como tal —podría aburrir—. Produce un discurso en forma de espectáculo, una representación del mundo en forma de espectáculo. En este contexto, imponer al espectador una representación implica mantenerlo en las ficciones ambientales, o sea en la falsificación del mundo. Al quedarse en el representar, el escenario se queda en la superficie, repite los errores de la imaginación dramatizante: lo que busca precisamente el espectáculo.
Al contrario, si comienza con presentar, el teatro puede ser un dispositivo no espectacular. Si, por medio de la presentación, el teatro logra la no-pasividad del espectador, empieza a abrirse un espacio fuera de la economía mercantil, un espacio que no está bajo la dominación del espectáculo. Si lo que percibe el espectador no tiene porque entrar a fuerza en un discurso preestablecido (si el actor hace conciencia de que no está presente en el escenario para imponer su visión del mundo), entonces espectador y actor tienen la posibilidad de restablecer una continuidad entre su percepción y su experiencia. Relacionar la primera con la segunda para interpretarse a sí mismo de manera propia. Pero, para que se manifieste la diferencia propia —la idiosincrasia— de cada espectador (y de cada actor), hay que subrayar la diferencia de funciones entre actor y espectador: uno da su cuerpo, otro ofrece su mirada. Entre la sala y el escenario, se reparten las tareas, se instaura una partición del juego y así se vuelve posible el intercambio entre todos los jugadores reunidos. El primer acto político (en cuanto al vivir juntos) del teatro no concierne aquí a la temática de la obra sino al dispositivo que su escenificación instala. Es un poco la novedad: un teatro político en el sentido dramático de la expresión, o sea un teatro que busca representar un conflicto, correría el doble peligro de, por una parte, desinteresar a su público, y, por otra, de ser instrumentalizado por el espectáculo.
Hay que entender pues cómo el dispositivo presentativo del teatro participa de una nueva política de la percepción. La gran cuestión aquí es, al fin y al cabo, la de la percepción; en la percepción directa se juega todo. Es porque invita a una forma de percepción diferente a la del espectáculo (no comunicativa, no ideologizada, es decir respetuosa de cada ser humano) que el teatro puede llegar a darse como una alternativa al neoliberalismo. “El teatro es precisamente el dispositivo crítico que se opone lo más radicalmente al espectáculo, el analizador más perspicaz de la crisis de la representación y de la crisis concomitante del espacio público6”. ¿En qué medida ese replanteamiento abre nuevas posibilidades políticas (en cuanto al vivir juntos) para el teatro? O al revés: dado que la crisis de la representación es también la crisis de la representación política, ¿qué papel puede jugar aquí la actividad teatral cuando se dedique a la presentación?
Notas:
1. Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Paris, 1992, Gallimard. p. 13.
2. Samuel Weber, in Hans-Peter Jäck, Plotiken des Anderen, vol. 1., Franckfort/Main, 1995, p. 26.
3. Hans-Thies LEHMANN, Le théâtre postdramatique tr. P-H Ledru, Paris, 2002, L’Arche, p. 290.
4. Guy DEBORD, op. cit., p. 31.
5. Ibid., p. 45.
6. Michel DEUTSCH, Le Théâtre et l’Air du temps, Paris, L’Arche, 1999, p. 15.