La rebelión de Kronstadt como una película trans y queer contemporánea

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Maggots and Men («Gusanos y hombres») es una pelicula histórica experimental ambientada en una Rusia mitologizada y posrevolucionaria que reimagina la historia del levantamiento de los marineros de Kronstadt en 1921 con un toque de anarquía de género. El grupo de teatro agit-prop Blue Blouse guía al espectador a través de la historia, que está narrada por cartas ficticias escritas por Stepan Petrichenko, el líder del Comité Revolucionario Provisional de Kronstadt. La película se estrenó el 21 de julio de 2009 en el Castro Theatre de San Francisco como parte del Festival de Cine LGBTQ Frameline33. Está filmada en blanco y negro y el diálogo está en ruso. La película fusiona el género marinero con la política anarquista de la época y las cuestiones trans. Además, trata los conceptos de masculinidad en la sociedad y crea un espacio en el que los marineros remodelan los significados asignados a la masculinidad.  Maggots and Men fue considerada extremadamente pionera, ya que es la primera película en la historia que incluye a más de setenta actores transgénero.
Lo que sigue es una entrevista realizada al director Cary Cronenwett a propósito de Maggots and Men. Sus otras películas incluyen tambén documentales y cortometrajes. Además de trabajar detrás de la cámara, Cronenwett también ha protagonizado un video titulado Sexperimental 90s (2000) y es uno de los principales directores dentro de la comunidad LGBTQ que se enfoca en la sexualidad trans.

 

¿Cómo tomó forma la idea de filmar la rebelión de Kronstadt como un largometraje trans y queer contemporáneo?

Maggots and Men comenzó con el concepto de ambientar una película en un entorno exclusivamente masculino (como una base naval) y luego proyectarla con actores de diferentes cuerpos y expresiones de género, redefiniendo así “masculino” para los espectadores. Había hecho esto anteriormente con alumnos una la escuela de niños en Phineas Slipped, un corto que completé en 2001. Pasé varios años haciendo Phineas, así que cuando lo terminé, todos me preguntaban qué iba a ser lo siguiente. Cuando visité a mi amiga Allison en Londres y me preguntó, le dije que quería hacer una película de marineros y que estaba buscando ideas, algo histórico; no quería hacer nada ligero o sexy sobre el ejército de EE. UU. necesitaba ser ambientado en otro momento y lugar. Ella me respondió que había oído hablar de una isla de marineros anarquistas: -«¿Qué podría ser más soñador?»– y estuve de acuerdo. En ese momento, fue todo lo que pudo decirme. Así que fue gracioso que ya estuviera mitificado y me lo contaran como un rumor. ¿Quiénes eran? ¿Eran piratas? Realicé una búsqueda y encontré Kronstadt rápidamente. Decidí de inmediato que ellos, quienesquiera que fueran, eran perfectos para mi película. Mis imaginaciones eran suficientes, pero a medida que profundizaba en la investigación, me involucré cada vez más en la historia real de Kronstadt. Estoy emocionado por la revolución y las formas en que podemos transformar la sociedad; ese fue mi ímpetu para comenzar a hacer películas, para desafiar la percepción de género de la gente. Estoy influenciado por el anarquismo y el comunalismo, y la película fue una forma de involucrarme con estas ideas. La conversación anterior con Allison tuvo lugar en una ocupación donde ella vivía en ese momento. Ella era parte de una comunidad en el sur de Londres, donde la visitaba tan a menudo como podía y tenía muchos momentos mágicos. Quería mudarme allí y, como nunca lo hice, tenía esta idea romántica de cómo sería vivir en esa utopía anarquista.

Al hacer Maggots, se puso mucho énfasis en el proceso de realización de la película. Priorizamos la experiencia de estar en el set o en una escena. La política de cómo manejamos el set, reclutamiento, casting y demás fue importante y discutida en profundidad. Estábamos revisando constantemente y en un estado de cambio. Recolectamos materiales de construcción de la sección «Gratis» de Craigslist.org y buscamos en los contenedores de basura. Teníamos un presupuesto ajustado, pero también intentábamos conscientemente comparar lo menos posible y utilizar cosas que de otro modo se desperdiciarían. Al hacer esta película, de alguna manera, creamos nuestra propia comunidad intencional.
Son todos actores no profesionales. A muy pocas personas, sean del reparto o miembros del equipo, se les pagó más allá de los gastos de viaje. Atrajimos gente de diferentes redes: trans, queers, radicales y gente del cine, y también a través de grupos activistas de los que formaba parte la gente, redes de izquierda radical que eran bastante fuertes en San Francisco. Nos emocionó el acercamiento de distintas personas atraídas por diferentes aspectos del proyecto (historia de la izquierda, cine, queer) que se unen y trabajan entre sí.
Nos llevó cinco años realizar el proyecto, y hubo un par de años en los que tomábamos la producción como un estilo de vida. No era un escenario de película típico. Construimos un estudio en el patio trasero de Ilona [Ilona Berger, directora de fotografía]. Los actores hacían turnos para la cocina y armaban los decorados, y el equipo actuaba como extras. Tuvimos una especie de enfoque de «filmar y luego recuperar». Entre las sesiones, teníamos fiestas de costura los domingos por la noche, en las que Flo cocinaba comidas fabulosas y poníamos a la gente a trabajar cosiendo o haciendo plantillas. Tanto Flo McGarrell (uno de los directores de arte) como Travis Clough (el actor que interpretó a Kilgast) se trasladaron a San Francisco para trabajar en la película, se mudaron a mi piso, y vivimos en el proyecto. Mi relación con Travis y mi estrecha amistad con Flo realmente contribuyó a la falta de límites entre la película y mi vida y también a la dulzura de esa época. La película nos atrapó. Mirando hacia atrás, realmente fue una especie de utopía.
Creo que la cumbre de esta inmersión llegó cuando construimos el decorado para los dormitorios de Kilgast en el sótano de un edificio de apartamentos. Travis y yo dormimos en el set para no tener que cargar el equipo esa noche y volver a entrar por la mañana. Era una cama falsa, solo tablas y algunas bolsas de arpillera que habíamos hecho para las escenas del fuerte. Aun así, pensamos que era una buena idea. Hacía frío, pero fue divertido. Recuerdo que sentimos que esa noche cruzamos la línea y nos convertimos en la película.

Hubo una gran cantidad de conexiones asombrosas con el material de origen. Un ejemplo es El Acorazado Potemkin. Por supuesto, Potemkin es históricamente relevante porque involucra a la misma flota de marineros; pero una vez que profundizamos en el material, la relevancia se volvió bastante estratificada. Cuando vi la película Potemkin, me sorprendió que fuera tan homoerótica. Mientras investigaba, comprendí rápidamente que Eisenstein era gay y, a través de esta lente, pude entender el homoerotismo en Potemkin como su forma de insertar sus propias intervenciones en un recuento de la historia. Esto estaba en paralelo con lo que estábamos haciendo, y esta línea directa nos conectó personalmente con el
Al describir el proceso, debo decir que hubo una especie de elemento cósmico en la forma en que las cosas se alinearon. Flo se sintió obligado a trabajar en Maggots debido a un sueño que tenía que lo conectaba con el proyecto. Traía mucha energía mágica y tenía una especie de forma de adivinar o manifestar cosas. Y dejando de lado la magia, había una sensación real de un propósito superior. Sentimos que éramos parte de algo especial: estaban las ideas revolucionarias, la inspiración y la fascinación por el material original. También fue una colaboración única de personas trans, y una celebración muy necesaria de la autoaceptación trans. Creo que todos nos sentimos obligados, por una razón u otra, a tener que hacer esta película.

Entre los que participaron en la película, ¿cómo se relacionó con la historia de la rebelión? ¿La mayoría de los participantes la conocían o la conocían por primera vez? ¿Qué conversaciones tuvo sobre la historia y cómo se relacionó con lo que estaba tratando de hacer?

Compartimos la historia de Kronstadt con cada nueva persona que llegaba. La gente se interesó y pidió libros prestados. La mayoría de las personas no habían oído hablar de Kronstadt, incluido el puñado de rusos (que habían nacido en la Unión Soviética) que trabajaron en la película, porque allá la historia había sido borrada y reescrita. Tuvimos libros en el set que la gente podría leer en su tiempo libre, no solo la historia de Kronstadt, sino también el teatro Blue Blouse. Teníamos un par de libros y carpetas gigantes de arte constructivista llenos de fotocopias de arte y diseño rusos de la época, poses de Meyerhold, etcétera. Ilona Berger, la directora de fotografía, siempre traía películas rusas en VHS. Nos entusiasmamos con las cosas y organizamos noches de cine. Nos sentimos muy conectados con el arte constructivista y de protesta: los accesorios hechos con materiales baratos reflejaban el trabajo que habíamos estado produciendo como artistas y activistas.
La historia de Kronstadt se volvió muy importante para nosotros cuando Ilona y yo escribimos el guión, y también para Blake Nemic y para mí cuando estábamos trabajando en el primer borrador. Originalmente tenía la intención de hacer una película mucho más experimental, con menos historia y más sexo, pero con el tiempo la historia se volvió muy importante para nosotros y pasó a primer plano. Creo que cualquiera que esté involucrado en cualquier movimiento por la justicia social se pregunta cuánto está dispuesto a sacrificar, y fue fascinante imaginar cómo debió haber sido para los marineros.

 

Hasta donde sabemos, esta película probablemente tenga más actores trans que cualquier otra en la historia del cine. Sin embargo, prácticamente no incluye invocaciones explícitas o directas de la identidad trans. Evoca un mundo en el que la encarnación trans está totalmente desmarcada (hasta el punto en que un espectador heterosexual no podría ni siquiera registrar cuán profundamente se subvierten sus normas corporales y de género asumidas). Cuéntenos acerca de las opciones detrás de este enfoque y cómo se relacionan las opciones estéticas de la película con él: iluminación, color, ángulos de cámara, voces en off y diálogos o falta de ellos.

¡Sí! Hay muchos actores trans. Estábamos decididos a incluir a la mayor cantidad posible de personas trans en la película (finalmente conté y resultaron algo así como setenta y siete). Estábamos particularmente emocionados por la escena de la recolección de hongos porque el niño trans en la escena tenía solo ocho años en ese momento. Nos divertimos reclutando personas para cameos, como Susan Stryker, que está gritando por una ventana en la escena de la huelga. Sentí que la película podría funcionar libremente como una especie de testimonio de la revolución de género que estaba teniendo lugar en ese momento con San Francisco en el epicentro. Fue un aspecto importante del proceso de realización de películas que estuviéramos colaborando conscientemente en un proyecto de arte con otras personas trans tanto en el reparto como en el equipo.
Si bien la identificación trans fue definitivamente parte de la discusión al hacer de la película y la camaradería trans un aspecto importante de la producción, en el espacio de la película, para el espectador, quería que los marineros simplemente fueran aceptados como hombres en lugar de necesariamente especificados como trans. En cuanto a la iluminación, el color y los ángulos de la cámara, esas opciones se basaron principalmente en imitar la película anterior, aunque sabíamos que usamos los ángulos de cámara bajos, típicos del cine ruso, para retratar a los marineros como héroes. Colocamos conscientemente los cuerpos trans en el tipo de imágenes icónicas del héroe revolucionario. El uso de la voz en off (por un actor cisgénero) no trataba en absoluto de quitarle la voz a los actores (trans), aunque ese aspecto fue discutido en algún momento. A menudo tuve que defender mis decisiones ante el grupo o al menos ante Ilona y Flo. Los actores habían pasado tanto tiempo ensayando y aprendiendo sus líneas que fue decepcionante para algunos saber que no era probable que se usara el audio. La decisión de utilizar la voz en off surgió por querer crear cohesión y que la película estuviera en ruso, así como para crear la sensación de una película muda.

La película hace una serie de alusiones a la película clásica El acorazado Potemkin, desde su título hasta la escena de los marineros en las hamacas. ¿Qué trucos y metáforas extrajo de Eisenstein y del cine soviético temprano? ¿Hay otras referencias a películas u obras artísticas pasadas? ¿Cuáles fueron algunos de los otros trabajos que te inspiraron en el proceso de hacer la película?

Tenía algunas de las ideas para el enfoque general: que la película se perciba más como un collage que como una narrativa perfecta, que algunas escenas se sintieran caóticas y estrechas, mientras que otras habrían de ser tranquilas y abiertas; la película sería dulce y triste, arenosa y granulada como Un Chant d’Amour. Estas ideas se volvieron más refinadas con la investigación. Flo me mostró Daisies, que se convirtió en un ejemplo del collage que tenía en mente. Ilona me mostró los estilos de edición contrastantes del cine soviético; los cortes rápidos y discordantes de Vertov (Man with a Movie Camera) y los paisajes abiertos y fluidos de Dovzhenko (Earth). La escena de la hamaca, el aplastamiento del plato, la carne llena de gusanos, son todas escenas filmadas con la referencia de Potemkin.
Leí los textos de Eisenstein sobre su enfoque dialéctico de la edición. La yuxtaposición de la toma de la picadora de carne entre el marinero rompiendo el plato y Trotsky exigiendo la rendición del marinero e insertando los gusanos en la batalla, está destinada a empujar al espectador a sacar una conclusión sobre hacia dónde se dirigían los marineros, para hacer una declaración de que la guerra es muerte. Que los soldados son empujados a la batalla como carne a través de una picadora de carne. Estas escenas son vagamente paralelas a la escena en Strike, en la que Eisenstein interrumpe una manifestación que es reprimida por el Ejército y una vaca es masacrada. Las ventanas del cabaret son un guiño a Querelle (de Fassbinder). El ejercicio grupal se inspira en Beau Travail (de Claire Denis). El joven pionero (Justin Kelly), que es ejecutado mientras sostiene la jarra de leche, está inspirado en una escena de una película soviética, La Comisaria (de Askoldov).
El Blue Blouse Theatre Troupe realmente existió y muchos de los cuadros de la película se recrean a partir de fotografías de sus actuaciones reales. Hay un texto excelente sobre ellos llamado Revolutionary Acts de Lynn Malley. En las escenas de box que reaparecen en la batalla, The Blue Blouse está realizando ejercicios biomecánicos desarrollados por Meyerhold, quien era director de teatro soviético en ese momento. Meyerhold poseía este enfoque fascinante de la actuación que tenía que ver con el control total de los músculos y actores entrenados con poses de yoga, gimnasia y control de la respiración. La persona que trabajó con Zoe Fife, coreógrafa de Blue Blouse, para desarrollar la escena, fue entrenada en biomecánica por alguien que había trabajado con Meyerhold.

 

Hemos estado debatiendo el significado del título. ¿Quiénes son los hombres y quiénes son los gusanos? ¿Cómo debemos entender los breves y poderosos momentos en que aparecen los gusanos retorciéndose, en el conflicto de 1917 entre Stepan y el oficial y el inquietante montaje culminante cuando el Ejército Rojo ataca al final? ¿Qué otros pares binarios representa o desestabiliza la dicotomía entre gusanos y hombres?

El título, Maggots and Men, hace referencia a uno de los capítulos de El Acorazado Potemkin que en realidad se llama «The Men and the Maggots», en el que los marineros se quejan de que la carne tiene gusanos; los oficiales lo niegan y les dicen que se lo coman de todos modos, y se produce el caos. Este evento estimula el motín en el barco. Una versión abreviada de la escena en la que los marineros señalan los gusanos a su oficial al mando se recrea en Maggots and Men. Los gusanos son una prueba de las intolerables condiciones en las que los marineros se ven obligados a vivir. En mi película, los gusanos también representan la muerte en el campo de batalla. En un contexto histórico revolucionario, el término «gusanos» se ha utilizado para referirse a los burócratas o no miembros del partido como parásitos que se están infiltrando entre las personas, a diferencia de los trabajadores que están contribuyendo a la sociedad. Maggots and Men pregunta qué significa ser un hombre y muestra más de una respuesta, con Kilgast y Petrichenko eligiendo caminos diferentes.

 

Maggots and Men ofrece una poderosa celebración visual del cuerpo transmasculino. Las escenas de los marineros trabajando, jugando, nadando, bailando, haciendo el amor y peleando ofrecen un retrato fascinante que celebra y mezcla la masculinidad. ¿Cómo pensaron usted y los demás participantes sobre esto durante el proceso de realización de la película? ¿Cómo influyó en la estética visual? ¿Cómo nos anima la película a repensar el género y la masculinidad?

Definitivamente hubo una conciencia en el set sobre la positividad trans / corporal y fue realmente hermoso. Fue una especie de celebración de la autoaceptación. Creo que la escena de la natación es realmente importante: que los actores, que los cuerpos trans sean retratados como hermosos y naturales, y que estén de espaldas a la cámara de una manera orgánica, no como si estuvieran escondidos. Luego, en la escena del sauna, vemos una revelación y, aunque está algo oscurecida por el vapor, hay un pene. La idea es que la película no te dará una respuesta clara sobre si los actores son trans o no y lo que está argumentando es que no debería importar.
El camino para vivir como trans puede ser un gran desafío. No puedo hablar por todos, pero muchos de nosotros compartimos un sentimiento común de estar en desacuerdo con nuestros cuerpos, y eso solo causa mucho dolor. Muchas personas están procesando las consecuencias del rechazo o la falta de apoyo de familiares y amigos, enfrentan desafíos en el trabajo o tienen problemas para encontrar un trabajo. Si bien vivir como trans y expresar el género de uno puede tener una fuerza positiva, también puede ser estresante o hacernos sentir aislados. Creo que Maggots estaba satisfaciendo una necesidad: al colaborar en algo artístico, se consigue una manera de ser parte de algo afirmativo. Para encontrar a los actores, colocamos avisos en Tom Waddell, la clínica de salud trans, y reclutamos personas de los bares alrededor de San Francisco como The Eagle y The Lexington. También hicimos llamados en Internet y demás, y vino gente de todas partes para participar.
Las ubicaciones se centraron principalmente en San Francisco y sus alrededores, pero hicimos las escenas del océano helado en Vermont, donde Flo vivía antes de llegar a San Francisco. Los padres de Flo tenían una casa gigante y hospedaban a la gente durante los fines de semana largos. Llegó gente de toda la costa este, incluida una gran cantidad de personas de Nueva York, porque querían participar. Fue realmente especial. Quizás la gente tenía curiosidad y quizás sonaba divertido, pero creo que las personas vinieron porque aprovecharon la oportunidad para colaborar con otras personas trans. Otras personas se sintieron atraídas por el proyecto porque habían visto Phineas Slipped. Mucha gente se identificó con Phineas Slipped: una persona escribió que se sintió hermoso por primera vez cuando vio esa película, razón por la cual estaba trabajando en Maggots and Men. Fue realmente conmovedor para mí escuchar cosas así. El proyecto cobró mucha importancia, como una responsabilidad, que me tomé muy en serio. Todos lo hicimos. Estas películas realmente provienen no solo de esperar ser aceptado como hombre, sino también de querer ser aceptado como hombre. Creo que eso es algo con lo que muchos hombres trans pueden identificarse.

 

Una de mis escenas favoritas es la primera en el bar, con música salvaje, bailes y caos de género. ¿Qué experiencias o fantasías alimentaron esta visión de una utopía trans y queer rebelde?

Las fiestas salvajes y los picnics (así como las reuniones interminables) son partes importantes de la utopía anarquista. Queríamos mostrar una mezcla de gente cosmopolita y rural, raros artísticos como el barman. Las mujeres salvajes son chicas fiesteras que vinieron de San Petersburgo, y si hubiéramos tenido un presupuesto mayor, las habríamos visto llegar en un trineo. Las mujeres también eran importantes en esa escena porque es problemático imaginar una utopía sin ellas. Una cosa interesante de la escena es que el diseño de vestuario fue realizado por Flo y un equipo de cinco mujeres, todas las cuales están en la escena, incluida Flo con un vestido que se diseñó. Realmente quería que estuvieran allí haciendo el Charleston, pero después de una extensa investigación, decidí que el foxtrot era más apropiado. Las danzas folclóricas están destinadas a mostrar visualmente que las personas tenían antecedentes campesinos, aunque no sean históricamente precisas. Intentamos tomar lecciones de baile folclórico adecuadas, pero no pudimos lograrlo. Al final, los bailes folclóricos se ensamblaron a partir de clips de Internet un poco aleatorios.
La escena del cabaret es un ejemplo divertido de cómo enfatizamos la experiencia de participar en ella. Hubo mucha planificación y ensayos de baile que tuvieron lugar antes, y el día de la fiesta, los asistentes pudieron tener una verdadera fiesta. Se puso bastante salvaje. Recuerdo que una persona se salió de control y hubo que pedirle que se fuera. También hubo una campaña de desinformación en el set, con alguien tratando de convencer a la gente de que los marineros bebían vodka con cocaína, y trajeron algo para compartir. La sesión se convirtió en una especie de fiesta de despedida. Éramos un grupo salvaje y celebramos haber superado un largo período de rodaje. Ese rodaje fue hacia el final de nuestro tramo más largo, diecisiete días, y casi nos destruye. Estábamos colgando de un hilo. No habíamos dormido. El set fue construido en el garaje de la Cooperativa Bakers Dozen. Tuvimos que apartar un montón de bicicletas y herramientas antes de prepararnos y teníamos muy poco tiempo. Habíamos estado filmando las reuniones justo antes y muchas cosas se derrumbaron. Se suponía que las viudas en el cabaret debían colocarse en las paredes con luz detrás de ellas, pero las paredes del set nunca se construyeron, por lo que las ventanas están colgando contra la pared del garaje. Recuerdo haber pensado que eso era una crisis, pero teníamos que seguir adelante con el día a día de todos modos. Al final, los bailarines lo hicieron genial, los atuendos fueron increíbles. Hicimos todas nuestras tomas y lo logramos. Fue bastante sorprendente y nos divertimos mucho.

 

Uno de los aspectos más llamativos de la película es la forma en que avanza la narrativa a través de una combinación de escenas teatrales expositivas, con diálogos en inglés, alternados con escenas narradas a través de cartas de un marinero revolucionario de Kronstadt a su hermana, narradas en ruso. ¿Qué tradiciones teatrales o cinematográficas te ayudaron a crear esta estructura narrativa y por qué elegiste esta forma de enmarcarla?

Estábamos fascinados con las imágenes de Blue Blouse y necesitábamos que encajaran de alguna manera. También me gusta la idea de interrupciones en la película que muestran nuestra mano al contar la historia, en lugar de que la película se desarrolle sin problemas. El teatro ocupa un espacio liminal y anacrónico y la narración en inglés ayuda a diferenciarlo del Kronstadt en 1921. La función narrativa del teatro es exponer los hechos de una historia potencialmente confusa, quitando esa carga de las cartas para que puedan ser más poéticos.

 

En la película, podemos reconocer los textos de transmisiones reales de Kronstadt, copias de Kronstadt Izvestiia y otros materiales de archivo. ¿El personaje de Stepan se basó en un individuo histórico específico o en una combinación de los marineros rebeldes? ¿Las cartas son imaginarias o de archivo? ¿Cómo accedió y eligió entre los materiales de archivo?

Stepan Petrichenko era el líder reacio del Comité Revolucionario Provisional, designado por votación. Sé muy poco de él, aparte de que era de origen campesino y huyó a Finlandia junto con otras dos mil personas, incluido todo el comité revolucionario provisional. Hay una breve lista de nombres escritos en la portada de un libro de Ida Mett, y todos los nombres de los marineros usados ​​en la película fueron tomados de esa lista. Los nombres son de personas reales, pero se incluyeron muy pocos datos personales en los textos. Valk era un civil de la isla. Vilken y Kozlovky eran personas reales. Vilken cruzó el hielo disfrazado de trabajador de la Cruz Roja y les ofreció un trato. Kozlovsky fue anteriormente un oficial zarista y recomendó que abrieran agujeros en el hielo (para que el Ejército no pudiera cruzar el hielo para reprimirlos), lo que podría haberlos salvado, pero los marineros le dijeron que se callara porque, básicamente, no confiaban en nadie mayor de treinta años. La transmisión de los marineros reconociendo el Día Internacional de la Mujer Trabajadora mientras estaban bajo fuego sucedió en realidad. Los marineros no se pusieron de acuerdo sobre qué hacer. Muchos se quedaron atrás y se negaron a creer que no se podía persuadir al ejército de unirse a ellos, mientras que otros huyeron. Los marineros gritando al ejército que se uniera a ellos y tratando de persuadir al ejército con panfletos fue histórico, y lo hicieron hasta el último minuto.
Las cartas son completamente ficticias, al igual que la hermana de Petrichenko, Anya, a quien le escribe. Las cartas fueron escritas por Icky A., y creo que hizo un trabajo increíble al hacer que la historia cobrara vida. Teníamos un guión separado que usamos durante la filmación, y las cartas se agregaron durante la postproducción como una forma de hacer que la historia sea más coherente y más accesible.

 

Tu interpretación de Lenin y su afición por los jóvenes comunistas para que le lustren las botas es una de las partes más divertidas de la película y también de las más inquietantes. ¿Qué te motivó a utilizar esta combinación de humor y homoerotismo espeluznante para llevar a casa la crítica de la película al autoritarismo bolchevique?

El objetivo de la película era presentar la historia desde una perspectiva anarquista y priorizar las voces de los marineros. Lenin y Trotsky son una especie de personajes de dibujos animados, villanos que abandonan a los marineros. Independientemente de los ideales comunistas que promovieron, optaron por apartarse de los ideales de la revolución, y en los años siguientes fueron responsables de una cantidad imperdonable de muertes. Las líneas de Lenin y Trotsky están tomadas de sus discursos reales y no se traducen, para quitarles la voz. No estoy seguro de dónde vino exactamente la caracterización de Daddy Lenin, aunque era una elección obvia. Retratar a Lenin como un canalla fue porque nosotros intentamos tener sentido del humor y, al mismo tiempo, mostrar su abuso de poder. Y, por supuesto, la pedofilia es el máximo abuso de poder.

 

Maggots and Men usa el formato de la tragedia, mientras saboreamos la dulzura de la utopía revolucionaria de los marineros, solo para verla invadida y los participantes asesinados o dispersos. La tragedia evoca el hambre que las comunidades en conflicto sienten hoy por la libertad sexual y de género, así como la revolución política, pero también enmarca momentos de alegría y libertad como guetos temporales sitiados, finalmente condenados por fuerzas más poderosas. ¿Cuáles fueron las ventajas de enmarcar a Maggots and Men como una tragedia, y qué limitaciones introdujo eso? ¿Cómo influye el género en la política y las posibilidades de una obra de arte?

Con este proyecto, rápidamente se volvió importante para mí hacer justicia a la historia, hacer lo correcto por los marineros y contar su historia de manera responsable. No encontré cómo enmarcar un evento tan trágico como algo más que una tragedia. De alguna manera, hicimos un relato muy sencillo de la historia. No discutimos otras opciones, como convertirlo en una historia de viaje en el tiempo, o lo que sea necesario que suceda para que tenga un final feliz. Creo que está bien y es apropiado para la historia tener un final triste. Pero una cosa con la que realmente luché fue que la historia era demasiado desesperada, que la conclusión sería que la revolución estaba muerta, como comentó mi amigo Omar Wilson después de verla. No creo que la revolución esté muerta. Creo que hay posibilidades revolucionarias a nuestro alrededor y caminos para trabajar por el cambio. El tema que estaba tratando de explorar con Kilgast y Petrichenko era: ¿qué significa ser un héroe? ¿Qué significa ser fiel a las convicciones de uno? Funciona vagamente como una metáfora de la transición de género, en el sentido de que no siempre hay un bien o un mal claro, y cada individuo debe determinar su propio camino. Me preocupa que una lectura pueda ser: maldito si lo haces y maldito si no lo haces. Para mí, el verdadero corazón de la película está entre la huelga y la reunión cuando los marineros enviados para observar la huelga informan al grupo: utopía antes de su desmoronamiento. Me gustaría que estas imágenes impulsen al espectador a imaginar que es posible otra forma de vida.

 

¿Cuál fue el significado de la realización de esta película para las comunidades trans y queer que participaron en ella? ¿Hubo maneras en que las visiones e ideas políticas expresadas en la película formaran parte del proceso de realización?

Hubo una conexión directa entre la política de la película y nuestro enfoque. Los artistas que hicieron el arte del cartel, Icky A. y Zeph Fishlyn, están involucrados con colectivos de imprenta que hacen carteles políticos como una forma de interactuar con el público y difundir información. La banda en la escena de la huelga es un grupo que se formó para tocar en las protestas y los actores en la escena y las personas que realizaban la utilería reflejaban su participación en manifestaciones reales. Verdaderamente fuimos un trabajo en progreso; nunca dejamos de revisar el guión y el proyecto se redefinía constantemente. Siento que este enfoque es una forma de comprometerse con nuestra política radical queer. Dimos la bienvenida a las aportaciones de los actores y, a menudo, reelaboramos las escenas a medida que fueron elegidas y programadas. Por ejemplo, la escena de sexo con Kilgast y Petrichenko se negoció entre los actores. Básicamente, solo tenían que decir lo que querían hacer. De hecho, están teniendo sexo frente a la cámara, lo cual fue importante porque también fue una forma de afirmar nuestro enfoque radical queer y poner nuestra política en movimiento, por así decirlo.
También hubo momentos en los que la película se apartó de la comuna de Kronstadt. La mayoría de las decisiones las tomaba un grupo pequeño, que era principalmente Ilona, ​​Flo y yo, aunque el grupo fluctuaba. Los constructores de escenarios y los diseñadores de vestuario tenían mucha libertad. Puede haber parecido que estábamos basados ​​en el consenso porque la mayoría de las veces estábamos todos de acuerdo y tratábamos de operar así, y muchos de nosotros teníamos experiencia previa con grupos basados ​​en el consenso. Pero hubo algunas ocasiones en las que se puso a prueba, en las que usé mi poder ejecutivo, por así decirlo, y hubo mucho rechazo en torno a eso. Hubo discusiones sobre si tenía derecho o no al poder ejecutivo, y tuve que justificarme. No solo para discutir el tema en cuestión, sino para explicar por qué sentí que tenía derecho a tener poder de veto sobre otras personas. Tomé algunas decisiones con las que la gente no estaba de acuerdo, y recuerdo que se perdió mucha confianza, que llevó algún tiempo recuperar. Definitivamente hubo algunas fallas, pero siento que, en general, trabajamos juntos sin problemas. Es normal que una película reelabore líneas y desarrolle personajes a medida que avanza. Adoptamos este enfoque y lo aplicamos a todos los aspectos del proyecto. Continuamente nos preguntábamos: ¿Cómo podemos hacerlo mejor? Tanto desde el punto de vista de aprender un oficio como de nuestros esfuerzos por vivir de acuerdo con nuestros ideales.

 

En varias escenas, la película reflexiona tímidamente sobre el lugar del cine: mientras la cámara muestra una cámara filmando a los marineros haciendo ejercicios, o Lenin mira una película del ataque a Kronstadt y dice: “El cine es para nosotros la más importante de las artes». De hecho, después del ataque a Kronstadt, los bolcheviques volvieron a montar y filmaron una versión del asalto a la base de la isla con fines puramente propagandísticos. Esta película es parte de un esfuerzo de un siglo para continuar la lucha entre los partidarios de la libertad contra la autoridad centralizada, o entre los aventureros pequeñoburgueses y el verdadero partido revolucionario, según el lado que se tome. ¿Cómo ve la película dentro de esta tradición histórica de intervención artística?

Luché con la idea de la película como una película de propaganda y cómo tener sentido del humor para interactuar con ese medio. Esto se ve en la representación de Trotsky y Lenin como personajes de dibujos animados. Esto es propaganda, porque promover una determinada visión tiene prioridad sobre la verdad. También éramos conscientes de cómo algunos encuadres, como las tomas de bajo ángulo de la película soviética, se superponían con la imaginería fascista. Pero el tono de la voz en off es tan genuino y las cartas son tan serias que la película no parece propaganda. Además, la película llama la atención sobre sí misma como narradora, en lugar de presentar la historia desde un punto de autoridad o como un drama sin fisuras. Se revela la mano del narrador y el espectador es consciente de que se trata de un relato de la historia, más que de la historia. Las interrupciones, como la variación de las existencias de películas y el procesamiento manual, llaman la atención sobre el medio y recuerdan a los espectadores que están viendo una película, así como las interrupciones estructurales con el Blue Blouse Theatre. La voz del narrador es familiar, contemporánea y de habla inglesa, lo que también sitúa la perspectiva del narrador.
En la Unión Soviética posrevolucionaria, los grupos de teatro agitprop realizaron representaciones que fueron un medio para difundir ideas a una población mayoritariamente analfabeta. Presentaron las noticias del día y comunicaron un nuevo espíritu que estaba introduciendo la Revolución. Me gustaría imaginar que Maggots and Men ofrece a las personas una forma de interactuar con la historia y un llamado a visualizar el futuro.

 

¿Cómo debemos entender la relación entre revolución social y género y libertad sexual que presenta la película? ¿Es uno la metáfora del otro, o ambos dependen el uno del otro? ¿Existe un equivalente (trans) de género / sexual de la rebelión de Kronstadt?

Me gustaría pensar que Maggots and Men vincula la revolución de género o el movimiento por los derechos de las personas trans con otros movimientos de justicia social. La película hace referencia a temas de violencia policial, particularmente contra mujeres trans, y contra la organización laboral (la escena de la huelga). También toca el hecho de que el gobierno difundió mentiras con la ayuda de los medios de comunicación, etiquetando al enemigo como terrorista para librar una guerra injusta, lo que fue particularmente destacado en un momento en que el gobierno y la prensa estadounidenses estaban haciendo algo similar durante la Segunda Guerra del Golfo. Creo que es importante que las luchas LGBTQ estén vinculadas a movimientos contra la guerra y un impulso más amplio por los derechos humanos y la igualdad. El movimiento mayoritario LGBTQ realmente se queda corto en este sentido. Por ejemplo, me gustaría que la discusión sobre las personas trans que sirven en el ejército sea inseparable de una crítica a los militares y el impulso para redirigir los fondos del ejército a programas educativos y sociales.
Los asesinatos de personas trans son un problema continuo y cada uno tiene su propia historia trágica. Creo que la tasa de asesinatos de personas trans, en particular de mujeres trans negras, es un verdadero problema de nuestra sociedad. Las muertes relacionadas con el mal manejo por parte del gobierno de la crisis del SIDA no deben pasarse por alto. Ha habido muchas tragedias en las que el gobierno ha intervenido y ciertamente se están librando batallas, pero no conozco un equivalente trans de Kronstadt, y no me gustaría usar un evento tan único como metáfora. Lo que realmente define a Kronstadt es que eran un grupo politizado de personas que estaban del lado de la justicia, que declaraban una posición que hacía sentir amenazado a un gobierno autoritario. En lugar de intentar una resolución acordada, el gobierno los rodeó por el ejército y los masacró, y miles de personas murieron en batalla o fueron ejecutadas. Es notable que fueran literalmente revolucionarios que intentaban hacer que el gobierno volviera al rumbo mientras se desviaba. Debido a que los marineros estaban del lado de la justicia, el gobierno bolchevique sintió que su mera existencia era una amenaza, esa fue la motivación para eliminarlos. Asesinar a personas porque su existencia se percibe como una amenaza ciertamente tiene una similitud con la violencia anti-trans.

 

¡Muchas gracias por tomarse el tiempo para hablar con nosotros! ¿Qué es lo que sigue para ti?

Dirigí un cortometraje para la ACLU sobre Eisha Love, una mujer trans negra que vive en Chicago, para una serie llamada Trans in America (2018). Actualmente estoy trabajando en un documental sobre la misma mujer, que ahora es una demandante en un juicio contra el estado de Illinois, en un esfuerzo por revocar una ley que prohíbe a los delincuentes cambiar sus nombres. Comenzaré la producción en los próximos meses, tan pronto como lo permita el COVID-19. Estoy buscando financiadores, así que ¡por favor contáctenos!

 

 

 

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La entrevista original en inglés fue publicada por Crimethinc. La versión en castellano para Comunizar es de Catrina Jaramillo.

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