Los sueñios, ¿sueños son? o si existe el teatro zapatista

09-07-2010

Entrevista con el dramaturgo Sebastián Liera
Los sueños, ¿sueños son?

La otra Chilanga
Rebelión

En Mérida, la de Yucatán, un grupo de actores y actrices aspirantes a la Licenciatura en Teatro de la Escuela Superior de Artes ha acometido la empresa de montar un espectáculo teatral en el que reflexionarán acerca de su herencia y oficio cómicos; pero, no contentos con eso, aprovecharán para hacerle una pregunta a sus públicos, a manera de las parábolas brechtianas. Pregunta, acaso incómoda, acerca de la pugna y el ejercicio por y del poder.

En junio de 2005, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) emitía su Sexta Declaración de la Selva Lacandona (La Sexta), preámbulo a la creación de su iniciativa política más reciente: La Otra Campaña, paraguas de experiencias individuales y comunitarias de lo más diverso, que se caracterizó por tomar distancia del modus operandi de la clase política profesional enfrascada en el proceso electoral de 2006, criticarlo y articular espacios y estrategias donde otra forma de hacer política fuera posible. A lo largo de estos cinco años, la mayoría de quienes aún suscriben La Sexta y se reafirman como militantes de La Otra Campaña continuaron en la construcción de espacios de encuentro con el mismo espíritu que caracterizó a la primera etapa de La Otra mientras participaban del sin fin de iniciativas para liberar a sus compañeras y compañeros pres@s polític@s en San Salvador Atenco, los últimos doce recientemente liberados, y de las discusiones en torno a su Plan Nacional de Lucha. Lejos de los reflectores, al menos de los reflectores políticos, uno de esos casos entre centenares de miles en México y varios rincones del mundo, es el de Sebastián López, quien en 2006 adoptó como apellido artístico el de uno de los dramaturgos que le es más caro: Óscar Liera, y que este 2010 de bicentenarios dizque independentistas y centenarios pseudorevolucoionarios cumple sus primeros 20 años de recorrer la cómica herencia que le asiste en tanto hombre de teatro y los primeros 15 en su intento de tender puentes entre la actuación teatral y la actuación social como animador sociocultural.

Para celebrarlos, Sebastián Liera, avecindado en la Península de Yucatán luego de ser despedido de la institución de asistencia privada en la que laboraba y a la cual podría haberse reintegrado si se retractaba de la autoría de un artículo en el que hablaba de algunos de los negocios del hombre que hoy por hoy es el más rico del mundo: Carlos Slim, estrena con estudiantes-actores de la Escuela Superior de Artes de Yucatán Los sueños, ¿sueños son? (paseo novoaurisecular de piojos o de actores, con loa sorjuanina, tragicomedia calderoniana, pasos entremesados cervantinos y canon final escandaloso) , “espectáculo teatral a través del cual, mediante un ejercicio genealógico de reflexión sobre el quehacer del actor, pretendemos acercar al espectador para con un fenómeno escénico cuya performatividad pueda servir de marco a la tarea dialógica de repensar el que quizás sea el Gesto que por antonomasia marcó los procesos históricos que conocemos como Guerra de Independencia y Revolución Mexicana: la pugna y el ejercicio por y del Poder.”

Vía internet, a unas horas de que diera inicio su pequeña gira por los municipios de Valladolid, Tizimín, Progreso, Oxkutzcab y Mérida, platicamos con él acerca de la puesta en escena, su paso por la Compañía Estatal de Teatro de Yucatán “Balts’am”, lo que opina sobre el futuro de La Otra Campaña en estos primeros cinco años de existencia y hasta de la erección de una estatua que en honor a los colonizadores Francisco Montejo, El Adelantado, y Francisco Montejo, El Mozo, impulsó un grupo de “gente bien” con la venia del ayuntamiento panista saliente y el silencio cómplice de la administración priísta entrante.

Los sueños, ¿sueños son? : una parábola sobre el poder.

¿Podríamos decir que Los sueños, ¿sueños son? es un montaje que pretende inscribirse en una línea aún incipiente de teatro zapatista?

No… aunque no porque yo no quisiera que fuera así, sino porque el zapatismo o neozapatismo, como insisten en bautizarlo algunos estudiosos, ha tenido, creo, entre una de sus características principales, la de resistirse a las definiciones simples que lo acotan con el afán, así sea bien intencionado, de explicarlo. Podemos apuntar algunas de las cosas que el zapatismo sí es y otras que no; pero, amén de la perogrullada, la suma de ambos recuentos no alcanza para definirlo en su totalidad porque, inclusive, el zapatismo mismo parece rehuir a las explicaciones totalizantes. De esta suerte, hablar de un “teatro zapatista” tendría que pasar primero por la definición del zapatismo, y lo más seguro es que nos equivocaríamos al intentarlo. Lo que Los sueños, ¿sueños son? sí es, zapatistamente hablando, es una pregunta… una pregunta para caminar, por ejemplo.

¿Una pregunta sobre la Utopía?

Por supuesto. Seguramente recuerdas aquella cita de Galeano citando a su vez a Fernando Birri preguntando: “¿para qué sirve la Utopía?”, y responde: “para caminar”. El punto es poner en la mesa la cuestión sobre si la Utopía es, como suponemos las más de las veces, inalcanzable. Si es así… si sólo es así… es verdad que puede sonar muy lindo y harto filosófico, si se quiere, que sirva para caminar; pero, también es cierto que podemos ir más allá, sumarle utopía a la Utopía y preguntar: “caminar, ¿para qué?”; preguntarnos: “¿qué caso tiene caminar?” Por lo menos, sumémosle algo al acto de caminar; por ejemplo, que hay un futuro hacia el cual caminar, que no caminamos nomás por caminar sino porque “otro mundo, nuevo y mejor, es posible” o, mejor aún, probable… ya que sabemos que es urgente.

Que los sueños no sean nada más eso: sueños.

Exacto.

Pero, plantear ésa pregunta desde el teatro, ¿no es hacerlo desde la maquinaria misma de los sueños?

Sí, claro, y ¿cuál es el problema de que así sea? ¿Qué mejor escenario para preguntar si los sueños son sólo sueños que ahí dónde los sueños se nacen?, la pregunta adquiere carácter ontológico; el teatro, parafraseando a Luis de Tavira, es el lugar donde el ser humano se enfrenta a sí mismo de la manera más radical posible.

Sin embargo, Calderón no duda; el más grande exponente del teatro filosófico de los Siglos de Oro en español, afirma que “los sueños, sueños son”.

Y no debería extrañarnos; Calderón fue uno de los dramaturgos más cercanos a la Corte y quizás es el más aristocrático de todos los poetas del Barroco español: por su voz, y la de sus personajes nobles, habla buena parte de la clase social que detentaba la corona española para finales del [siglo] XVII. De esta suerte, la afirmación de Calderón viene a ser para nosotros el primer elemento tríadico de un ejercicio dialéctico: la tesis de que los sueños sólo sueños son; cuando interponemos la pregunta, es decir: la duda, introducimos el segundo elemento: la antítesis de que quizás los sueños no sean sólo sueño; tocará al espectador, en medio de un juego también dialógico, caminar hacia sus improbables conclusiones.

¿De dónde surge la idea de un montaje como Los sueños, ¿sueños son??

Es un cruce de caminos. En principio, el proyecto responde al programa de estudios de la Licenciatura en Teatro de la Escuela Superior de Artes de Yucatán, para quienes trabajo desde mi llegada a Mérida. Se trata de la segunda práctica escénica que las y los estudiantes con la especialidad en Actuación están, por decirlo de algún modo, obligados a experimentar en el tercer año de la carrera, sobre Teatro Clásico con énfasis en los Siglos de Oro en español. Por otra parte, el montaje viene a ser el siguiente capítulo de un doble proceso por el que vengo apostando desde hace tiempo, ora arriba de las tablas, ora abajo, signado por mi propio reconocerme como heredero de esa tradición áurea que la ESAY-Teatro ha integrado a su currícula.

Cuyo paso anterior fue tu participación en el montaje que hizo la Compañía Estatal de Teatro de Yucatán de El perro del hortelano, ¿no es así?

Sí, paso anterior en tanto cómico; una suerte de cierre de ciclo que me debía a mí mismo después de que en medio de una crisis personal abandoné el montaje de Los locos de Valencia, también de Lope, bajo la dirección de Gilberto Guerrero, uno de mis maestros que más quiero y admiro, y la producción de Ana Luisa Alfaro, mujer giganta, poseedora de una generosidad inagotable.

Quisiera regresar más tarde a tu experiencia en la Compañía Estatal de Teatro; pero, antes, abajo de las tablas, ¿cuál fue el capitulo anterior?

Un seminario de actuación y Siglos de Oro español que impartí en 2008 por invitación del maestro Nicolás Rendón, exdirector de la Escuela de Iniciación Artística “Héctor Correa Zapata” del I.N.B.A., y la actriz, entonces también maestra de la misma EIA, Jessica Cortés. Sin embargo, para decirlo en esos terminajos de los estudios culturales hoy tan de moda, el rizoma del que se alimenta todo viene de mi formación universitaria: tuve la fortuna de encontrarme en el Centro Universitario de Teatro de la U.N.A.M. con maestros cuya producción teatral como directores, actores, músicos, investigadores o pedagogos está emparentada con ésa misma tradición áurea; todos capitaneados por José Ramón Enríquez, otro de mis maestros fundamentales y de cuya pánica escuela barroca me he declarado también heredero: él diseñó el curso de Genealogía del Actor que se impartía en el CUT y que para 2000 estaba en manos de Eduardo Contreras Soto y Óscar Ulises Cancino: mi generación fue la última de tres o cuatro que cursaron esa asignatura de obligadas referencias griegas, primero, y áuricas después.

Y, ¿el concepto del espectáculo?

Es resultado de esos caminos. Como comparto la opinión de mis maestros que ven en los Siglos de Oro en español un capítulo fundamental en la tradición cómica nuestra, parte imprescindible del equipaje con que actores y actrices hispanohablantes deberíamos formarnos, ajusté los programas del seminario en la escuela del I.N.B.A. y el curso de la Licenciatura en la ESAY-Teatro y los hice coincidir para que las y los estudiantes participaran no sólo de un proceso de puesta en escena más, sino también de un ejercicio genealógico en el cual puedan pasar por la experiencia que gracias a diversos especialistas suponemos significaría montar un espectáculo para el corral de comedias, en aras de facilitarles la adopción, si así lo quisieran, de dicha herencia.

Obviamente, el dispositivo para tal experiencia parte de una serie de suposiciones que si bien tienen como base, insisto, las investigaciones de especialistas en la materia, como Javier Aparicio Maydeu, Joseph Oehrlein, Evangelina Rodríguez Cuadros, Victor Dixon o José María Díez Borque, entre muchos otros, no dejan de ser, por más informadas, sólo suposiciones nuestras; así que la invitación al actor, aprendiz de brujo, además de que le entre de lleno al montaje, es que participe de un laboratorio en el que se imagine siendo parte de una compañía de cómicos de la legua que tienen el compromiso de presentarse próximamente con un espectáculo nuevo en el Corral o, si se puede, en la Corte.

El ejercicio exige, entonces, plantearse en primer lugar una serie de interrogantes acerca de cómo se habrían organizado nuestros colegas hace 400 años y cómo se supone que deberíamos hacerlo actualmente si tuviéramos una meta similar; pero, conforme se va abordando “el problema” en la praxis, van surgiendo las verdaderas interrogantes: ¿qué de todo aquello-esto me puede pertenecer?, ¿con qué puedo identificarme?, ¿cuáles de las disyuntivas de los representantes de los siglos XVI y XVII siguen siendo las de los actores y actrices que sobrevivimos en el siglo XXI?

Esto dio paso a que pensáramos en una dramaturgia de puesta en escena que pusiera en la mesa de las discusiones aquello que queremos decir con el montaje, más allá también de la experiencia pedagógica, por más lúdica que ésta sea. De allí que, en medio del bombardeo mediático que con el pretexto de conmemorar los primeros 200 años que tenemos como nación supuestamente independiente satura ojos y oídos para atrofiar el pensamiento y que el discurso del poder no pueda ser deslegitimado, nosotras y nosotros pongamos en tela de juicio, justamente, la legitimidad del discurso del poder; pero que, además, lo hagamos de la mano de un reflexión acerca de qué papel jugamos como oficiantes de nuestro propio quehacer en ésa misma legitimación.

¿Cómo consiguen poner en tela de juicio la legitimidad del poder y, al mismo tiempo, reflexionar acerca del quehacer del actor y su papel en dicha legitimación?

Honestamente, no sé si lo conseguiremos a cabalidad; corresponderá al público decirnos si lo hemos logrado o no. Sin embargo, siempre desde una postura genealógica y por ende también dialógica, estamos echando mano de un juego de espejos (no por nada el proceso inmediato anterior a éste fue abordar Divinas palabras, la obra con la que Valle-Inclán se asoma a lo que él mismo bautizaría en aquél lejano 1920 con el nombre de esperpento); juego de espejos, decía, en el que presentamos el modus operandi de la clase social en el poder: la oligarquía, como una suerte de desvelo sobre la manera que tienen de gobernarse y (des)gobernarnos, y la confrontamos con la otra manera de gobierno: la de las clases sociales históricamente explotadas, reprimidas, desposeídas y humilladas.

En términos de la estructura del espectáculo, éste comienza con dos personajes que bien podrían irse volviendo referentes de nuestro cómico oficio: Nicolás de los Ríos y Agustín Solano, protagonistas de Ñaque o de piojos y actores, de José Sanchis Sinisterra. A partir de ellos y de lo que le hicieron contar a la pluma de Sanchis es que iniciamos la propia reflexión sobre el oficio mismo. En un momento dado, cuando menos lo esperan… recordemos que Ríos y Solano aparecen en el escenario sin saber bien a bien cómo ni por qué llegaron a él… el espacio se habita de voces y demás sonidos que secundados por los cuerpos del resto del reparto dispondrán la escenografía tridimensional para la siguiente escena, que no es otra que aquella en que vemos que Ríos y Solano han sido convocados de vuelta al [siglo] XVII por Sor Juana Inés de la Cruz para que regresen a nuestro tiempo y cuenten la loa que ella ha escrito para su autosacramental El Divino Narciso, intervenida especialmente para las y los estudiantes de la ESAY-Teatro por José Ramón Enríquez. El resto de la trama continúa entretejiéndose con Ríos, Solano y la propia Sor Juana contando el resto de la comedia; así, Ríos y Solano se vestirán de soldados en su caminar por las tres jornadas de La vida es sueño, de Calderón, y Sor Juana hará nada más y nada menos que de Clarín, y asumirán algunos personajes de los entremeses, cuya dramaturgia está basada en los capítulos en que Sancho fue nombrado, por burlas de los duques, gobernador de la ínsula de Barataria, de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Cervantes.

Vaya dramaturgia; parece toda una capirotada.

No es sino como suponemos que de algún modo eran los espectáculos en el Corral de Comedias.

¿Por qué no recurrir entonces a entremeses ya escritos, inclusive del mismo Cervantes, en lugar de ir al Quijote?

Porque como dramaturgo de la puesta en escena necesitaba contrastar la manera de gobernar de Basilio, mucho más clara en términos del modus operandi tiránico de su clase en el poder, con una manera muy otra que puede ser reconocida en Sancho siendo gobernador.

Un panfleto.

No del todo. El panfleto, recurso de la propaganda, suele carecer de autocrítica; vende su proyecto y su verdad como si fueran el único viable y la única verdadera; su característica es la descalificación y, cada vez más, como podemos ver en las campañas de la clase política profesional y sus cómplices en el poder de arriba, el desprecio y la mentira. Es cierto que como director del montaje tengo una tesis, algo que quiero decir; pero no por ello, cuando presento el modo de gobernarse y de arreglarse que tienen Basilio y Segismundo, dejo de lado el discurso liberal que va de la mano de la tesis teologal sobre el libre albedrío: los seres humanos somos dueños de nuestros propios destinos, de nosotros dependen nuestros propios actos. Igual hago cuando presento el modo de gobierno que representa Sancho e incluyo el episodio de la Mujer Honrada y el Ganadero, que tiene una evidente carga si no misógina, sí machista. No idealizo ni condeno a priori, dejo las historias como nos la cuentan sus mismos poetas; tocará al espectador sacar sus conclusiones.

Hablas de una tesis del director del montaje… para decirlo en términos áuricos, del autor de la comedia. ¿Cuál es?

En voz de Segismundo, Calderón afirma que los sueños sólo sueños son y, al final de los capítulos en que Sancho gobierna Barataria, Cervantes parece suscribir la idea de que el ejercicio del poder es sólo tarea de la oligarquía; en otras palabras, que la política es oficio de unos cuantos, los que, como sostienen los ideólogos de la democracia representativa, saben cómo hacerlo. Pero en nuestra dramaturgia, justo por la proximidad con otras formas de hacer política, específicamente las experiencias de las Juntas de Buen Gobierno zapatistas y el espíritu de La Otra Campaña (cuya victoria más reciente es la liberación de los así llamados 12 Presos Políticos de Atenco), ambas historias del poder se caminan juntas siendo una reflejo de la otra. La tesis consiste en dejar que la historia del poder de arriba llegue a dónde de por sí llega: con Segismundo restituyendo el orden preestablecido y mandando a prisión al soldado que, iniciando la insurrección contra la imposición de Astolfo como soberano extranjero por orden del rey Basilio, le liberó de la torre en que estaba preso; pero lo ponemos de frente, en lo que a la historia del poder de abajo toca, la herencia que deja Sancho como gobernador de Barataria y enfatizamos un texto del mismo Quijote en el que Cide Hamete Benengeli recuerda que las ordenanzas de Sancho llegaron a convertirse en las mejores leyes jamás escritas que tuviera la ínsula…

Donde agregas aquello de que los frascos de plástico blanco, de esos que se usan para llevar nieve o helado, siempre tuvieran helado de nuez, por sus potencialidades de todos conocidas, y aquello otro de que una bolsa que no pueda guardar un cepillo de dientes, un peine y unas pantuflas, es una bolsa que no vale la pena…

“Cosas tan buenas, que hasta hoy se guardan en aquél lugar, y se nombran: ‘Las Constituciones del Gran Gobernador Sancho Panza’…” Sí, así es; un guiño que reconocerán los compañeros que tengan frescas las aventuras, de alguna manera también áuricas, de Don Durito de La Lacandona; un guiño que, para seguir con las zapacitas, es como una llave enterrada. Puede que, como dice Calderón, los sueños sueños sean; pero puede que no sean sólo eso: ésa es la tesis, una antítesis. La utopía sirve para caminar, el camino se comienza soñando; pero si queremos seguir caminando, no sólo empezar a hacerlo, el camino se urde entonces de preguntas: la tesis de Calderón, en modo afirmativo, nos sirve para iniciar el camino; pero permutarla en una interrogación, a la luz de la experiencia de Sancho, nos sirve para no detener el camino.

¿Una parábola brechtiana?

Bueno, guardando las distancias, por supuesto que sí; de algún modo, sí. No sólo se trata de contar un par de historias que a manera de espejos se queden en la doble metáfora que pueden ser, y de hecho son, el ejercicio del poder desde arriba y el ejercicio del poder desde abajo; también se trata de propiciar en el espectador, que de antemano suponemos inteligente, una pregunta acerca de ambos ejercicios del poder.

¿Cómo han recibido tus alumnos-actores la propuesta?

Como lo esperaba: críticamente. Propuse que se imaginaran siendo parte de una compañía de cómicos de la legua, siguiendo los nombres que designa para aquellas Rojas Villandrando en El viaje entretenido: una “farándula”; que usaran arcaísmos en sus bitácoras de trabajo, personal y grupal; que el 17 de mayo tuviéramos un acto litúrgico en honor de Nuestra Señora de la Novena, patrona de la cofradía de cómicos del mismo nombre; que nos permitiéramos hacer una “encerrona”, convivir en comuna durante dos semanas, para montar todo en menos de veinte días; que nos trazáramos como objetivo hacer “la muestra”, el ensayo general, el Jueves de Corpus, y que las funciones fueran justamente un ir de pueblo en pueblo con la comedia. La denominación sí fue adoptada y ahora usamos el término “farándula” como sustantivo común al grupo (como sustantivo propio, no; ya existe una agrupación, muy importante además, con ése nombre); sólo dos o tres jugaron con arcaísmos en sus bitácoras y el registro grupal se frenó porque no prendió en el ánimo de los muchachos; el acto litúrgico tuvo resistencias, no muy enconadas, pero las tuvo, y decidí no obligar a nadie para celebrarlo (ya hasta había imaginado a quién invitar para dicha celebración); la “encerrona” ni siquiera pasó la primera consulta; “la muestra” del Jueves de Corpus se realizó, pero hasta dónde íbamos con el montaje, y la gira de pueblo en pueblo está aún por ocurrir: si todo sale bien, tendremos funciones en Valladolid, Tizimín, Progreso y Oxkutzcab, además de las que daremos en Mérida… vamos a ver cómo sobrevivimos a la experiencia.

Más que críticos, parece que han mostrado resistencia para con la propuesta pedagógica; porque ni siquiera al discurso estético. Pero, ideológicamente hablando, ¿cómo recibieron la propuesta?, ¿la han hecho suya?

Bueno, la resistencia es una acción crítica; en ese sentido hablo de que han sido críticos. Por una parte, creo que en general comparten ciertas posiciones, digamos, políticas… la sensación que tengo al respecto es que la mayoría está de acuerdo en que se planteé una discusión en torno al ejercicio del poder desde el terreno de lo estético; pero su preocupación principal, dado que se están formando como actores y actrices, no está en lo que se dice, sino en cómo se resolverá la puesta en la escena. Por otra parte, no dudo que hay dos o tres que, además, no coinciden ideológicamente con los planteamientos expuestos, amén de los que no tienen una opinión ni a favor ni en contra; no obstante, han sido generosos para adoptar la propuesta como propia, sabiendo que a título personal pueden desdecirse de ella.

¿Lo mismo con la idea de que Sor Juana sea la narradora de toda la historia?

Sí, claro; eso más que cualquier otra cosa.

Sé, por conversaciones e intercambios epistolares que hemos tenido antes, que la idea de tener a Sor Juana como autora de la dramaturgia de la puesta en escena, muy al modo de Pirandello y del mismo Cervantes, convocó una serie de afortunadas coincidencias que le dan al montaje un carácter muy especial. Platícanos un poco acerca de eso.

Bueno, en primer lugar está el hecho de que la adaptación o intervención para estudiantes que estamos usando de la «Loa» al auto sacramental de Sor Juana El Divino Narciso, haya sido escrita por el maestro José Ramón Enríquez. Yo no sé qué idea tienen los muchachos acerca de lo que significa el regalo que les ha hecho el maestro José Ramón; pero, amén de ello, detrás del texto que el maestro trabajó para ellas y ellos se camina una historia que se remonta, por decir lo menos, hacia 1951, año en que su padre, el pedagogo español Isidoro Enríquez Calleja, terminara su ensayo Las tres celdas de Sor Juana.

Recordemos que a pesar de celebrarse el tercer centenario del natalicio de la Monja de América, habían sido muy pocas las voces y menos aún las plumas que reconocían a Sor Juana como una creadora áurea; todavía hasta hoy hay quien sostiene desde la academia que los Siglos de Oro terminaron con la muerte de Calderón en 1681. Una de aquellas escasas voces fue la de Isidoro Enríquez Calleja, quien en 1939 había arribado a tierras mexicanas luego de descender del “Sinaia”, el primer barco que trajo consigo a cientos de exiliados por la Guerra Civil española.

El maestro Isidoro era especialista en las literaturas de la Edad Media y los Siglos de Oro, al grado de que, si no me equivoco, la edición del libro de texto para esas asignaturas a nivel bachillerato en la República había sido supervisada por él; que el maestro Enríquez Calleja reparara en la obra poética de Juana de Asbaje y le concediera, por decir lo menos, “un gongorismo grandioso, por emocionado y significativo”, se sumaba a un reconocimiento más amplio aún: los Siglos de Oro en español no son sólo una herencia europea, sino también americana.

Así, pues, que su hijo, el maestro José Ramón Enríquez, haya trabajado para los muchachos está adaptación tiene raíces que genealógicamente conectan al proceso con su propia herencia áurica de una manera, sí, muy especial.

Pero no sólo eso.

Resulta que el prólogo a la edición que hiciera en 2000 el Instituto Mexiquense de Cultura de Las tres celdas de Sor Juana, edición que se convirtió en una guía irremplazable para introducirnos a la poética sorjuanina a lo largo del curso, lo escribió un ex alumno del maestro Enríquez Calleja: Luis Rius. Las coincidencias que pueblan y dan significado al montaje nos han llevado a tener nuestros ensayos generales en uno de los espacios con que cuenta la Licenciatura de Artes Visuales de la ESAY: la ex estación de ferrocarriles; bueno, pues el director de Visuales es nada más y nada menos que Luis Rius hijo.

¿Cómo explicar que a casi 60 años de distancia un libro como Las tres celdas de Sor Juana haya reeditado en los alumnos de José Ramón y Luis aquella relación maestro-alumno entre los padres de ambos?; la respuesta quizás esté en esa herencia que, para decirlo con el maestro Enríquez Alcázar, tenemos por equipaje.

Entonces, el montaje habría podido llamarse Las tres celdas de Sor Juana.

Quizás sí. A lo mejor después, cuando alguno de estos muchachos retome la propia herencia y dentro de 40 años, sí queda algo de país y planeta para entonces, se celebre el cuarto centenario de la Décima Musa. Por ahora, nos hemos limitado a dedicárselo al maestro Isidoro.

Y a las y los compas de Atenco.

Claro; pero esa es una dedicatoria más personal. La lección de lucha que nos dan las y los compas del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra, desde la resistencia al aeropuerto en 2002 hasta la liberación de cientos de compañeras y compañeros reprimidos en mayo de 2006 (que se rubrica con la de los doce compas que aún seguían secuestrados este 2010), pasando por su solidaridad con todos y cada uno de los movimientos sociales que ha podido acompañar “El Séptimo de Caballería”, nos habla de una manera muy otra de hacer política, y yo no podía, en honor a ellas y ellos, pasar por encima de mis compañeras y compañeros estudiantes-actores; hubiera sido una contradicción.

Cierras los ciclos que abriste o que abrieron otros.

Los continúo; me reconozco en ellos, nada más.

¿Como el ciclo que, dices, había quedado pendiente por cerrar en Los locos de Valencia?

Bueno, no; ese ciclo sí es originalmente mío.

La Compañía Estatal de Teatro: cuidar a los nuestros.

Nos decías que una crisis personal te hace abandonar Perro Teatro, la compañía que dirige el maestro Gilberto Guerrero (también director de la Escuela Nacional de Arte Teatral); regresemos, ahora sí, a uno de los temas que habíamos dejado en el tintero: ¿qué te hizo dejar la Compañía que dirige Paco Marín?

Que se acabara mi contrato y no se me renovara para el siguiente proyecto.

¿Nada más?

Nada más. ¿Tendría que haber algo más?

Los chismes entre pasillos y pasquines son otros. ¿No hay rencillas personales de por medio?

No, para nada. Paco Marín es una persona que quiero y cuyo trabajo respeto; no podría pelearme con él ni con nadie de la Compañía Estatal, han sido excelentes compañeros y muchos de ellos son amigos entrañables para mí.

¿Qué si hay entonces?

A ver, mira… imagino para dónde vas. Tomemos al toro por los cuernos: hay lo que no hay. Hay que no hay un programa como tal de la misma Compañía; no hay un proceso de selección para la contratación de sus integrantes que arranque, por ejemplo, de una convocatoria, ni un plan operativo que se haya trazado para saber con certeza qué obras se llevarán a la escena, ni existen los mecanismos para determinar quién o quiénes podrían hacerse responsables de la dirección artística de tal o cual montaje, ni hay estrategias viables para hacer que las producciones de la Compañía sirvan para la creación de nuevos públicos teatrales, ni se han afinado los mecanismos para informar con transparencia acerca de los recursos con que cuenta la misma Compañía y cómo se gastan. Pero, para serte honesto, no es nada de eso lo que me tiene fuera de la Compañía Estatal; antes de salirme, expuse mi interés en que nos pusiéramos a trabajar en dichos aspectos… podíamos convocar a mesas de trabajo con la informe comunidad teatral, emprender consultas para con los trabajadores de los espacios teatrales y nuestros públicos potenciales, tener encuentros con la iniciativa privada y los funcionarios que participan de la programación en artes escénicas, etcétera… Paco jamás se negó a la idea, al contrario; siempre dijo que nos sentaríamos a trabajar en ello.

Pero, en lugar de eso te despidió.

No, no me despidió; se acabó mi contrato en la Compañía.

¿No crees que el hecho de no renovarlo fue una manera elegante de despedirte?

A ver… no nos llamemos a ingenuidad ni nos quedemos en la superficie de las cosas; no mezclemos la gimnasia con la magnesia.

Es verdad que el hecho de que existan contratos como los que firmamos, con la prerrogativa unilateral de no ser renovados por el patrón o contratante, conculca derechos fundamentales en materia de trabajo; porque, en nombre de los dictados del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional, se revierten conquistas históricas alcanzadas por la clase trabajadora en siglos de luchas. Pero ello no es privativo de la Compañía Estatal de Teatro de Yucatán ni, mucho menos, del ámbito teatral; es la “nueva cultura laboral” que tanto pregonan los funcionarios disfuncionales de las administraciones federal, estatales y municipales detentadas por la clase política que nos mal gobierna, sean del color que sean. Son las recetas que han servido para saquear América Latina y África y que, a pesar de que se ha probado su ineficacia aún en términos de los propios “discursos progresistas” del capitalismo, se siguen recetando… allí están Grecia y España como ejemplos más recientes.

Obviamente, en medio de un escenario así, los derechos de quienes nos consideramos trabajadoras y trabajadores del arte y la cultura, por ser justo eso: trabajadores, son lesionados todos los días, y toca a nosotros organizarnos para defender nuestras conquistas de clase y luchar por un futuro que el capitalismo sistemáticamente niega. La médula del problema está en que la cultura y el arte, como todo, han sido convertidos en mercancías por el capital y que, al mismo tiempo, quienes somos trabajadores del arte y la cultura estamos subsumidos en una alienación que limita nuestras protestas a exigencias epidérmicas y coyunturales: “mi reino por una beca”, y no de fondo y largo plazo.

En un escenario así, insisto, las historias personales se multiplican: la mía se reduce a que al término del contrato y ante la posibilidad de emprender un nuevo proyecto, no se me recontrató. Se puede especular lo que se quiera acerca de las razones de por qué Paco, cuando conformó el nuevo reparto, no me llamó de nuevo; sin embargo, es una pérdida de tiempo que a lo mucho alcanzaría para alimentar las charlas de café. Lo realmente importante sería que la Compañía se hiciera de un programa, reglamento, planes operativos y mecanismos de evaluación que pudieran, a su vez, dar paso a una normatividad que quedara consignada en leyes reglamentarias sancionadas por el poder legislativo y defendidas por la comunidad artística y cultural; lo realmente importante sería que nos pusiéramos a trabajar en impedir que nuestras historias personales de conculcación de derechos se sigan repitiendo.

Perdona que insista; pero, justo por lo que planteas, decir: “no se me recontrató” suena a eufemismo: se te despidió; estabas en la Compañía y no fuiste llamado al siguiente proyecto.

Lo mismo que otros colegas míos; por eso digo, y ahora quien insiste soy yo, que la mía es una historia más. Lo importante no es detenernos en los detalles de esas historias… ¿quieren saber por qué Paco no me llamó al montaje de La Celestina que está preparando?, pregúntenselo directamente, seguro tuvo una buena razón para ello y podrá exponerla sin tapujos porque no es un hombre deshonesto… y, bueno, yo, al enterarme de que había llamado a mis compañeros para trabajar en el siguiente montaje y viendo que no me llamaba a mí, esperé que acabara mi contrato con El perro del hortelano y me despedí, así de simple… ¿que Paco pudo pedirme que siguiera y no lo hizo?, insisto: habrá que preguntársele a él sus razones… la pregunta que yo tengo, y no a él, sino a la “comunidad teatral”, es: ¿cuándo se agote el chisme podremos darle vuelta a la página y ponernos a trabajar en lo que realmente importa?

Mira, el proyecto de la Compañía Estatal de Teatro, como el de la Compañía Nacional, debe defenderse… lo digo pensando inclusive en que lo que más deseo es urdir una red de colectivos de artes y oficios en zona zapatista que vayan de la mano de su sistema de educación en resistencia… lo más grave, según yo, es que la autonombrada “comunidad teatral” o, si se prefiere, “el gremio” se enfrasque en hacer pinole a quien esté al frente del proyecto, sea quien sea, sin darse cuenta que a lo que le están rompiendo su madre es al proyecto en conjunto.

Deberíamos cuidar a los nuestros de que la clase política y su burocracia no los haga pedazos; pero, en lugar de eso nos aliamos con la clase política y nos despedazamos entre nosotros.

Para mí sería muy lamentable que en estos tiempos de capitalismo cultural donde, insisto, todo se vuelve mercancía, proyectos artísticos como las compañías de teatro nacional y estatales y creadores con la inteligencia, la sensibilidad y la trayectoria de Paco Marín estén en la diana de todos los ataques de sus colegas, cuando la raíz del problema está en un modelo de producción que para proseguir con la explotación, la miseria, la burla y la represión que le caracterizan propicia la renuncia de conquistas, la inoperancia de leyes reglamentarias, la multiplicación de burocracia y clientelismo, la cooptación de medios de comunicación e información y demás etcéteras propios del ejercicio del poder… el poder de arriba. Ese es, de alguna manera, el tipo de cosas que queremos plantear con Los sueños, ¿sueños son?: las dinámicas del poder.

Si Paco Marín te llamara a trabajar de nuevo con él, ¿aceptarías?

Sí; lo mismo si me llamara cualquier otro director. En el caso particular de “Balts’am”, la compañía estatal yucatenense, obviamente estaría insistiendo en la necesidad de que se diseñara una normatividad que incluyera una redacción mínima sobre su misión y visión en lo institucional, lo social, lo cultural y lo artístico, para trazar objetivos y metas a corto, mediano y largo plazo; un plan de trabajo y un cronograma de actividades a seguir; los criterios y procedimientos de contratación de servicios profesionales; reglamentos para sancionar las relaciones de trabajo; la estipulación de períodos para el cierre, evaluación y rendición de cuentas de los proyectos, y los mecanismos que regirían el nombramiento de la dirección artística, su período de funciones y los procesos para su rotación entre miembros de la comunidad teatral.

Suena a suicidio.

¿Por qué?

No quieres que te recontraten.

Lo importante no es si el Instituto de Cultura de Yucatán a través de una decisión de Paco me recontrata o no; sino el futuro de la Compañía Estatal de Teatro como proyecto. El verdadero suicidio sería dejar que la Compañía siga sin una normatividad que la regule: cuando el poder institucionalizado abre una puerta para que se cuelen proyectos artísticos y culturales, quienes nos consideramos trabajadores del arte y la cultura críticos tenemos la obligación moral y ética de articular proyectos factibles de colocarse en tales resquicios y defenderlos; lo contrario es apostar a la derrota, preparar la retirada, renunciar a la avanzada que otros, los que vengan atrás, podrán convertir en victoria.

Eso suena a ingenuidad.

O a mera, simple y llana utopía.

La Otra Campaña: la utopía sí tiene rostro y lo cubre con uno su paliacate rojo.

Pienso en Gabriel Cruz, el forista de TeatroMexicano.Com que dice aquello de que tu ídolo encapuchado no te enseñó que la corrupción es lo que aceita la maquinaría del poder.

Que quede asentado, señor juez, mi voluntad de reírme… por lo menos mi sonrisa; las aseveraciones de “Gabriel Cruz” son un coctel de falacias y sofismas aderezados de homofobia y tentaciones inquisitoriales.

En primer lugar, ¿qué atención debe merecer quien esgrime acusaciones como que Marcos es un peón del ajedrez salinista?; con dicha argumentación echa por tierra toda la credibilidad que alguien hubiera podido darle: es un simple golpeador de poca monta, un provocador que repite como merolico el discurso lopezobradorista.

En segundo lugar, ¿qué calidad moral puede tener quien para golpear a un creador (porque, le guste o no, Antonio Crestani, cuya dirección escénica de El gesticulador de Usigli critica con más víscera que seso, es un creador) esgrime adjetivos como gay, alcohólico y religioso cual si fueran insultos?

En tercer lugar, Marcos, el Subcomandante Insurgente Marcos, no es mi “ídolo encapuchado”, se trata de un compañero de lucha más, con quien a veces estoy de acuerdo y a veces no; pero como el león piensa que todos son de su condición, y seguramente “Gabriel Cruz” sí tiene algún personaje político destinatario de sus idolatrías, supone lo mismo de los demás… es verdad que la jefatura militar del EZLN y su labor como vocero del CCRI-CG colocan al Sup en un sitial único; pero no se trata de un lugar privilegiado, sino un tiro al blanco alimentado justamente por quienes lo convirtieron en rockstar y ahora, mudando de moda, lo tachan de envidioso o salinista, dependiendo si lo que habla es la cursilería o la perversión.

En cuarto lugar, el Subcomandante Insurgente Marcos no pudo haberme enseñado que la corrupción, como la negligencia, la impunidad y otros males, aceita la maquinaría del poder, porque eso lo he venido aprendiendo todos los días desde que tengo uso de razón. En todo caso, lo que el zapatismo me enseñó es que si no nos traicionamos a nosotros mismos, si para caminar preguntamos, si para mandar obedecemos, si para hablar escuchamos, existe la probabilidad (ya no sólo la posibilidad) de construir un mundo donde quepan muchos mundos; lo que el zapatismo me enseñó es que la utopía sí tiene rostro y lo cubre con uno su paliacate rojo.

Bueno, ya que vas encarrerado; ¿cómo ves al zapatismo y La Otra Campaña ahora que han sido liberados los 12 presos políticos de Atenco?

Personalmente, mi palabra sólo es una más entre muchas otras, creo que la liberación de los últimos presos políticos de Atenco es una buena coyuntura para replantearnos qué sigue; para recordar, incluso, dónde nos quedamos.

La clase política ha querido reducir a La Otra Campaña en un mero enfrentamiento entre Marcos y AMLO, cuando La Otra lo que plantea es la urgencia de tejer una forma de hacer política distinta al modus operandi de quienes han hecho del patronato de Santo Tomás Moro una profesión.

Así, pues, los medios propagandísticos que llamamos de comunicación, altavoz de la clase política en el poder, se han mostrado ciegos y sordos ante una experiencia que genera una de las más intensas y profundas reflexiones en la acción sobre la resistencia y el ejercicio del poder. Ceguera y sordera que no son ingenuas. Mientras uno de los movimientos sociales más significativos de las últimas décadas se ha venido gestando entorno de luchas por la defensa de la tierra, el trabajo, la salud, la educación, la vivienda, la alimentación, la cultura, la información, la independencia, la democracia, la justicia, la democracia y la paz con dignidad, la oligarquía nos da atole con el dedo presentando su Iniciativa México, que no es más que un atomizador de las resistencias y un instrumento para desarticular la red social que pudiera hacerlas coincidir, y avala una guerra contra el narcotráfico que está dejando al país sin futuro.

En medio de este escenario, La Otra Campaña, expresión del zapatismo civil nacional… la Zezta Internacional convoca y reúne a las voces zapatistas de otros rincones del mundo… está obligada a continuar con la lucha por la liberación de l@s compas pres@s polític@s en Chiapas, el Distrito Federal, Guerrero, Nayarit y Oaxaca; l@s que aún están bajo proceso y/o son perseguidos, y l@s desaparecid@s. También está obligada a continuar construyendo espacios de encuentro entre las muchas resistencias que abajo y a la izquierda se multiplican, con especial cobertura a las luchas de los pueblos indígenas: San Juan Copala y los Municipios Autónomos en Rebeldía Zapatistas, con sus Juntas de Buen Gobierno y sus Comunidades Bases de Apoyo, entre los más visibles; bajo asedio sistemático de todas las fuerzas represivas de la clase política en el poder. Y está obligada, igual, a seguir discutiendo lo que sería su Plan Nacional de Lucha, partiendo de una evaluación acerca de lo que ha sido su teoría y su praxis políticas a lo largo de estos cinco años.

Regreso a eso del enfrentamiento entre Marcos y AMLO; ¿estás diciendo que no hay tal?

Ah, cómo te gusta el chisme: estoy hablando de articular resistencias, fortalecerlas y multiplicarlas y tú me preguntas por el pleito Marcos-AMLO en el que los medios se regodearon para que no viéramos lo que realmente era importante atender.

No me negarás que sigue siendo nota.

Pues lo será para Paty Chapoy o Lolita de la Vega, que viven de chismes. El desencuentro Marcos-AMLO no es importante. Lo importante es el choque de dos proyectos de nación: el que por un lado impone el capitalismo que defienden desde Calderón hasta López Obrador, cada quien con su respectivo estilo maruchan, pasando obviamente por sus patrones en el clero y la oligarquía (la estatua de los Montejo en el así llamado remate de la avenida del mismo nombre, en Mérida, la de Yucatán, es un pequeño reflejo de ése modelo), y el que, por otro lado, representan los feminismos de izquierdas, el sindicalismo independiente, la autonomía de pueblos indígenas, la defensa de la educación pública, los kolectivos de jóvenas y jóvenos conscientes, la banda que se articula en el paraguas que llamamos los otros amores (homosexuales, lesbianas, bisexuales, travestis, transexuales, transgénero, poliamorosos), los proyectos autogestivos y de desarrollo sustentable, el zapatismo y un chingo más de etcéteras.

La estatua de los Montejo…

No pudiste aguantar la tentación de preguntar, ¿verdad?

Bueno, tú la metiste a colación.

Quienes defienden la erección de esa estatua hablan de madurez democrática: si Mérida es lo suficientemente moderna, dicen, es tiempo de reconocer a sus fundadores para que no caigan en el olvido… es una deuda histórica, dicen.

Hacen como que olvidan que “los fundadores” lo fueron en tanto asesinos y saqueadores; ergo, el proyecto de modernidad que postulan no es otro que el de la desmemoria y la impunidad.

Argumentan que, quiérase reconocer o no, los Montejo son los padres del mestizaje en estas tierras (seguro Gonzalo Guerrero no cuenta porque es la excepción de la regla) y merecen ser reconocidos por ello, dicen; pero lo que hacen es hacer como que olvidan que dicho mestizaje no fue otra cosa más que abuso y violación, humillación y despojo; ergo, la idea de mestizaje que ponderan es la del crimen vuelto institución.

Finalmente, dicen, eso sí en voz no muy alta, que la erección de la estatua respondió a una deuda histórica; no mienten: es el compromiso histórico de siempre con la clase en el poder que, desde una o dos regidurías, cierto club de ingenieros y sabrán dios el diablo qué otros espacios de reunión de la Casta Divina, impulsó… perdón, se me colaron una “l” y una tilde… impuso dicha erección.

Erección, sí; no hay mejor palabra para describirlo. Ésa estatua no es sólo un insulto a la inteligencia, es el acto más reciente de violación que ha cometido la clase en el poder para decirnos a todas y a todos quiénes son los que mandan aquí.

Bonita madurez democrática la nuestra, donde las decisiones las toman unos cuantos; ¿quién sabe por qué, siendo signo de modernidad, me parece tan parecida a las formas del poder en tiempos, por ejemplo, de Sor Juana?

Los sueños, ¿sueños son?

Supongo que sí; pero espero que no sean sólo eso.